蔡瑞月異托邦:從「傀儡上陣」舞碼看舞蹈社的抵抗性

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石計生

「我是把全身拋出去,並去掉裝飾性,赤裸裸地表達動作,較接近我個人的情緒線條…現代舞的頸椎到尾椎則較富有展度變化,作品依個人的美學喜愛,有了更寬廣的創作空間,形式是自由的…我體會到中國傳統的舞蹈著重在手腳,大多得依賴道具的陪襯,我儘量讓動作原動力從丹田出發,來延伸身體。 」

「我婆婆非常溫和,很少用嚴厲字眼批評誰,即使它在被囚禁釋放後到日本,見了昔日恩師石井綠,拿寫的舞碼作品給她看後,石井綠罵她說:『經歷了那麼痛苦的折磨,竟還寫這樣平靜的東西』!…大火燒掉舞蹈社重建時,大家都心急如焚,忙東忙西,只有蔡老師一人坐在還漏雨殘骸中的藤椅上,聽著音樂隨著節奏舞動著雙手,微微笑怡然自得。彷彿說,不管遇到什麼事情,她的生命裡只有充滿韻律的舞蹈,舞蹈就是一切…老師教我舞蹈時,常說藝術並非世人常說的自然的誘惑,那是使舞者以所謂的美麗,去取悅別人;藝術應是表達自己對世界的看法,不是取悅於人。」

1. 臺灣的哀傷:幸而有遺忘的人生

2014年7月我應邀在東京一橋大學發表詩散文《幸而有遺忘2:為蔡瑞月》, 現場蔡瑞月兒媳臺灣舞蹈家蕭渥廷女士的淚水令人動容,我於是完全不照預定的,早已經被翻譯成日文的詩散文稿唸,而隨機講出了和在名古屋大學時完全不一樣的內容。我說,蔡瑞月其實是一個痛苦的人,她的痛苦來自於個人的、也來自於時代的傷痕,而身體是最後記住痛苦的地方。作為臺灣現代舞的先驅,蔡瑞月的生命裡承擔著強加於她身上的創傷經驗,開始於愛,結束於愛。開始於幸福婚姻之個人之愛; 結束於以舞蹈藝術作為身體抵抗的一種形式,多重所指的符號喚醒無數繼起者的臺灣意識。蔡瑞月並不是一個偉大的人,她展現一種特質,如馬克思主義美學家盧卡奇(György Lukács)寫實主義(Realism)文學所謂的「人物典型性」(typicality):「通過實踐、通過行動,通過某些人—這些人表現了一種鉅大的社會傾向—的思想,通過這一切使現實能夠實現真實的傾向。」 在臺灣戰爭世代中,遭受「二二八」或白色恐怖經驗的人物典型中,蔡瑞月是臺灣歷史裡的重要抵抗象徵。問題是,一般的政治受難者只能以對於傷心的事情忘的一乾二淨的「選擇性遺忘」(selective amnesia),去面對過去的創傷經驗;但蔡瑞月是通過藝術,特別是在1953年從綠島被釋放出來回到台北後,她成熟的舞蹈作品如「傀儡上陣」等,讓她超越了「選擇性遺忘」痛苦這樣的自我心理防衛機制,而成為我所說的「幸而有遺忘」,可以說是一種artistic trans-amnesia,通過藝術創作超越遺忘裡所包含的沈痾,讓屬於個人生命史裡的悲歡離合的特殊性,提升為具有藝術感染力的普遍性,讓幸福不是個人之事,而是通過藝術讓我們忘記,那畢竟無法改變的東西,在另一個層次展現力量。這種藝術力量的實踐行動,後世能感染到蔡瑞月個人「表現了一種鉅大的社會傾向」,讓本來分裂的個人與社會之間兩條平行線產生了交織,從而個人舞蹈藝術的悲劇展現就是整體社會不幸的展現,如希臘神話曾參加特洛伊戰爭的阿基里斯(Achilles),一個人命運就表現了整個希臘的命運。從「選擇性遺忘」到「幸而有遺忘」,這就是蔡瑞月犧牲了個人幸福燃燒舞蹈的生命所給予臺灣全體人民的展望生命的世界觀和遠景的幸福:「這一生為地平線,昇起,瓶中稿載浮載沈,意識到我對你是真心的纏繞,無所穿透的透明,秘密光芒:手舞足蹈的遺忘 」。於是,我就在東京一橋大學古老的校園裡,明亮挑高的演講廳,緩緩唸出我多年前第一次觀看「傀儡上陣」的感覺。那是在台北中山北路蔡瑞月舞蹈社,有一棵兀自獨立油亮亮的龍眼樹寬敞綠地前。我端坐,我的神思飛越一千個高山,看到了這個舞碼的一重境界。
我作為一個觀舞者,在才華橫溢,出場一定是宇宙中心注目焦點的好朋友吳叡人教授邀請下,參加舞蹈社的2006年的論壇時,第一次看到「傀儡上陣」這舞碼充滿著感情撞擊和感動。感情,像我和叡人的兄弟、親人般情誼,不只是留學時的芝加哥、或者戒嚴時期臺大大學新聞社時代的共處,而是時間之神注定要我們在這裡或者那裡相遇,這時情感,就能夠以光年計算其距離。再久不見面,見面時仍然充滿熱情與欣喜,充滿信任,毫無保留地擁抱一個人的純粹快樂或者純粹的憂傷。分開,則完全失落了訊息似地,是為了保持對方一個完整的創作內面空間,這正是我最喜歡的感情形式。我看到「傀儡上陣」的感覺,就是親人離散到無法見面的傷痕與痛苦,到了言語無法表達的狀態,於是蔡瑞月獄中出來後,就編了這樣的舞碼,用身體來表達太深的傷痕,杳然熱情翻頁,看到真實世界裡為了生存,意識到的排除天真爛漫,受過獄中身心折磨的蔡瑞月,多所擔待的謀合,成全,把抗議隱藏在身體舞蹈中,小心翼翼不被發現,若無其事地日復一日生活,溫暖周遭家人和習舞的學生。然而她的心卻日日再出發,往自己生命最為潛意識最為深處靠近,不流淚地讓那一切傷痕慢慢自然湧現,直接卻曲折、寫實且多重所指地展現了如托爾斯泰小說《安娜卡列尼娜》(Anna Karenina )裡的安娜的資產階級婚姻與個人愛情追求,在封建體制下的毀滅,這樣的束縛下的抵抗,從個人純粹情感事件出發,止於人的社會性存在的矛盾,創造出來一種「不平常的可能性」(unusual possibility)。蔡瑞月在這裡是一個冷酷的人。唯有冷酷地和他人、和世界隔絕式相處,才能豐富地讓事情發生,成為傳世之作。「有一種愛愛得太深,須動用/更為深刻的精神來化解,靠近身體/給一個迴旋轉圜,等待,等待/然後什麼都不做/距離之外,聽見海,海燕,為你/堅守著,比豐饒更為荒漠/方寸,鼓的圓滿,意識不到/水所推去載回的一縷氣若/游絲的甦醒,水草/說怎樣的不變,永遠/這一生為地平線,昇起,瓶中稿/載浮載沈,意識到我對你是真心的/纏繞,無所穿透的透明,秘密/光芒:手舞足蹈的遺忘。 」
但意識不到的,卻是最為深刻,從內在湧現的藝術能量,作為蔡瑞月的代表作之一,「傀儡上陣」雖然是她1953年牢獄之災被釋後的有意之作,蔡瑞月自陳內容是敘述「被店老闆控制的傀儡娃娃,懷抱她的孩子,悠悠訴說著丈夫出征戰死的哀傷。」卻展現了潛意識深處的悲劇意識,以無懈可擊的表現主義手法,東方的情調,感動著那天下午在場觀看的每一個人。我當時覺得,被「店老闆」所操縱的豈止是傀儡娃娃,或者那中秋夜被從獄中押出至台北中山堂表演「母親的呼喚」勞軍的「十五號」蔡瑞月,事實上,每一個人都身陷其中。「傀儡上陣」隱喻著一種永恆的牽制,人存在的困境、一種社會關係中的無奈,政治上的虎視眈眈箝制,即使擁有「藝術」這不斷繼起的生命,卻也無法掙脫的外在對於自我意志的限制和生生不息的創作與壓迫。然而,這「火所燃燒過的傀儡上陣/這一生,無法改變的漫漶」,一旦在舞台上被重現,則漫漶的悲劇即刻化為「幸福之事」。在滿堂的掌聲之中,一代接著一代繼起的演出者,傳遞一種超越悲劇的遺忘能力,「幸福,是由於有忘記,忘記那畢竟無法改變的東西。」二二八遠矣,白色恐怖遠矣,那畢竟無法改變的東西,在「曼妙的身體中化解」,以遺忘「多所擔待的謀合,成全」。這是屬於生命的智慧。抵抗的最高形式。

2. 視角轉換:雷石榆「他是中國文化的化身」

上述的盧卡奇寫實主義式的「人物典型性」,並且和「世界觀」(world views)和「遠景」(foresight)結合在一起。「世界觀」是「作家必須有一個堅定而生動的世界觀,他必須按其動盪的矛盾性觀察世界,以便能一般地選擇一個可以在其命運中交錯種種矛盾的人來做主人翁」 ; 「遠景」是一種理想社會型態的想像,「它不是一種空想,不是一種主觀的夢幻,而是客觀社會發展的必然結果,客觀社會的發展是藝術地通過在一定情況下的一系列人物的發展客觀地顯示出來的」。
通過藝術形式進行對抗,這在1950年代並非那麼常見。畢竟那是一個後二二八的白色恐怖年代。蔡瑞月,從這次在日本討論會,名古屋大學星野幸代副教授、 東京一橋大學大學院社會學研究科洪郁如教授的發言 可以理解,在日本現代舞之父石井漠的門下,相對於同樣來自臺灣的李彩娥(1926-),蔡瑞月其實是一個內向、害羞,較不得寵但認真學習的殖民地舞者。這樣的人的個性特質,我們很難硬套理論,說她具有盧卡奇寫實主義所說的「世界觀」和「遠景」;作為一個想要安然生活的人,蔡瑞月不會要一個堅定而生動的世界觀,或者去嚮往什麼理想的社會型態,她應當是只想要和她的先生雷石榆,甜蜜過一生的家庭主婦和偶而教教跳舞的人。因此,要更瞭解蔡瑞月的「傀儡上陣」舞碼及其舞蹈創作過程,就需要進行視角轉換,瞭解雷石榆。事實上,蔡瑞月與雷石榆的婚姻只有不到兩年:1947-1949年。
雷石榆,這過去在臺灣蔡瑞月研究裡,總是扮演配角,寥寥無幾句描述的人;這次在名古屋大學的討論會,由關西大學名譽教授北岡正子 關於雷石榆的一生與詩集《沙漠之歌》、《八年詩集》的第一次仔細的研究報告,發現他是一個能搭橋臺灣、中國和日本,卻被共同遺忘的重要詩人:「雷石榆(1911-1996),是活躍於中日戰爭爆發之前的日本以及戰後初期臺灣的中國詩人;他曾經與當地的文學家、文化人一起進行文學、文化活動,在中日、中臺文學文化交流史上留下了重要的足跡。」 雷石榆,生於廣東省臺山縣,1933年留學日本東京中央大學,1935年出版日語詩集《沙漠之歌》,是為詩人的第一本詩集。也是他回到中國的隔年,1937年中日戰爭爆發,雷石榆加入抗戰,並同時發表詩集《國際縱隊》(1937)、《新生的中國》(1938)等。1946年,日本戰敗後,預感有內戰危機,渡海至臺灣。
「當1947年1月初,雷石榆支援了臺北市中山堂演出的蔡瑞月舞蹈公演,並朗讀了自作的舞劇詩《假如我是一只海燕》」 後,兩人陷入熱戀,1947年5月20日結婚,三個月前,才發生「二二八」事件。1949年6月,雷石榆顯然被懷疑是共產黨的同路人,在自家前院,一句「傅斯年校長有事找你去…」,被兩個陌生人帶走,再也沒有回來台北家過。根據臺灣導演陳麗貴在此次研討會放映的2004年紀錄片所敘和蔡瑞月口述歷史,雷石榆真正被逮捕的原因,是因有蔡瑞月教過的學生駱璋(後任北京舞蹈學院教授)從香港寫信到台北,說「老師,你們快來吧!很多人從香港渡往大陸,假如你去,他們會重用你」。 這信件被警備總司令部截獲,當然被牽連,被驅逐出境。到此為止,是我們以為這是故事的全部。但事實上,1949年雷石榆被放逐至大陸後,一直活到1996年,在中國生活了四十七年,並且,於1958年另娶了秘書張麗敏為妻。而且,1952年,他還曾在天津津沽大學(河北大學前身)擔任中文系教授。文化大革命時,雷石榆遭受波及,受到凌虐。文革後繼續文學創作不懈。1996年結束他充滿波瀾的一生。2007年,北岡正子教授是這樣寫的:「與雷石榆後半生同甘共苦的夫人張麗敏女士所著的《雷石榆人生之路》(河北大學出版社)出版。」 事實上,蔡瑞月在雷石榆的長達八十五年的一生中,僅僅佔了不到兩年的光陰。但卻是刻骨銘心的兩年,1996年,雷石榆過世後,蔡瑞月的媳婦蕭渥廷接到從河北打來的電話,對方是張麗敏女士,說:「雷石榆仍然是愛我的…」。
雷石榆詩人的魅力,讓一生中兩個女人均深愛著他。蔡瑞月在口述歷史裡,生動地描繪了1947年,她接受雷石榆求婚的過程:支援中南部大賑災運動,「演出之後,我得趕回南部,排練中南部包括新竹、台中、嘉義、台南、高雄的演出。臨別前夕,雷石榆依依不捨我將南下,取下他手上的舊表給我留做紀念。並向我求婚。我也覺得他有詩人純真高雅的氣質,當他是中國文化的化身。經過幾個月的家庭爭論,父兄終於答應了婚事,台南進學街舞蹈社遂在1947年搬到了台北。」 嫁給外省人,在當時的臺灣人家庭確實很難。不只是蔡瑞月,連寶島歌后紀露霞當時嫁給空軍飛官高必達,我的母親林秀玉嫁給陸軍少校石沛雨,都引起類似的家庭爭論或社會輿論指點。蔡瑞月所愛的雷石榆形象,是「他有詩人純真高雅的氣質,當他是中國文化的化身」。這裡,特別引起我們注意的是:

從詩人雷石榆一生的「中國廣州—日本東京—中國(抗戰時期到福州、廣州、洛陽、昆明等地)—臺灣臺北—中國天津」的飄泊視角,回來看蔡瑞月的舞蹈與一生,她是否像我們現在想像的是如此痛恨戒嚴時期國民政府,甚至中國?她是否像我們現在陷入的詮釋困境,非得在日本和中國之間做選擇?還是蔡瑞月比我們想像中更有藝術家開闊的胸襟,在美麗的舞蹈線條之中,有著超越現實痛苦與政治分合的高度,蔡瑞月的舞蹈能讓我們看到她和別人、她和自己的和解?

以下幾段蔡瑞月口述歷史的段落,被我摘引出來思考上述問題:

首先是蔡瑞月台北第一所舞蹈社—台大教師宿舍(1947年5月創社,原址:台北市幸町九條通)「當時在兩岸還有往來的時期,石榆和中國文學界常有書信往來,如文學家郭沫若等。石榆雖然赴日期間學的是經濟,但常有詩人作品發表,所以來臺灣後應聘在台大教授中國文學的課程。藝文界朋友交往繁多,家中常有文人藝術家雅聚高談闊論。田漢、黃榮燦、覃子豪、藍陰鼎、陳洪甄、王之一、呂訴上、蒲添生、白克(中央電影公司廠長),龍芳等人都是家中的座上常客。這些文化人有些曾在大陸經歷過飄泊流浪的歲月,來到臺灣後漸漸愛上這片土地。」

就在寫這文章的幾天前,我在即將面臨拆除的夏家院子,臺灣著名學者夏鑄九教授家,演講寶島歌后紀露霞與臺灣歌謠百年來的發展,向他的父親正聲廣播公司創辦人夏曉華先生致敬。現場講到60年代寶島歌后紀露霞現存曲目來看,原曲為北京語歌曲的,就有周璇的「天涯歌女」。是1937年同名上海左翼電影《馬路天使》的主題歌,1957年被紀露霞翻唱為曲名「我的愛人呀」的臺語歌曲。「天涯歌女」是蘇南民謠「知心客」改編,葉綠汀作曲,田漢作詞。夏鑄九在討論時,就說中國時報資深記者,也是知名作家季季曾對他說:田漢是著名左派,50年代這首歌一定是禁歌,而且他常在蔡瑞月家出沒,因為蔡瑞月先生雷石榆跟田漢是好朋友,時常來往。後來被其兒媳蕭渥廷等台獨基要派包圍,想把握蔡瑞月塑造成為反中國的舞蹈家。
在國民政府執政仍控制中國的晚期,國共還沒鬧翻實施海禁之前,蔡瑞月確實在那個時候的上海已經很有名。此次日本研討會,名古屋大學星野幸代教授發表的文章已經指出,1948年上海藝文界已經為認,臺灣的蔡瑞月和韓國的崔承喜齊名:「石井漠研究所於1945年4月大空襲中燒毀,石井漠在秋田縣得知戰敗消息。石井綠研究所在空襲中倖免,不久後蔡瑞月也返台,1946年在台南舉辦現代舞公演,竭力於現代舞蹈創作、公演、及教育活動,直至被逮捕。1948年上海雜誌專題報導「臺灣舞蹈家蔡瑞月女士」中指出,當時蔡瑞月之名紅及上海,與崔承喜齊名。這也佐證蔡瑞月證言中提到的「因為白色恐怖被捕入獄之時已經是有名的舞蹈家,所以會被叫去為國民黨高官表演」之事。」
而作為女主人,我想,雖然當時語言不通(蔡瑞月母語是台語,雷石榆是北京語,兩個人溝通是日語),耳濡目染,蔡瑞月對於先生作為心目中的「中國文化的化身」,他的朋友所帶來的「文化中國」深度與奮鬥理想,也不會有什麼排斥才對。與田漢來往,和更有名的左派知識份子郭沫若書信往來,我認為雷石榆早就被警備總部特務監控,香港學生的信件只是引爆點。
另一則口述是蔡瑞月是如何對待寫那封信,造成她原本幸福一生被摧毀的學生駱璋的呢?1990年,蔡瑞月又收到駱璋來信,說他已經從北京舞蹈學院退休,邀老師到北京一遊。這時蔡瑞月已經準備和住於河北保定的雷石榆再見面。「雷石榆很不高興地跟蔡瑞月說,就是因為你學生的一封信,就被特務帶去詢問,也因此被判黑牢、放逐…面對學生一再說是無心之過與不斷自責,蔡瑞月說:看她的神情如此,我可以感覺她也是經過一段辛苦的日子,於是不忍再責備,僅表示,過去的事就過去,你也別這樣難過了。就這樣過了五十年到現在,我還是寧可相信學生是無意的,只是熱心,單純要安排我去香港教舞。那是臺灣最不幸的年代…」
蔡瑞月接到學生的信到河北看無緣的先生雷石榆,到北京看自己的學生駱璋,也用最單純、為別人設想的心原諒的學生的無心之過。這不就印證了前述的「幸而有遺忘」的藝術家胸襟嗎?那些事情既然無法改變,我們就必須遺忘,用藝術遺忘,而且,我認為,蔡瑞月從來沒有排斥過「文化中國」,雖然她遭受來自中國的國民政府戒嚴時期對於她的家庭的殘酷對待。
這點,印證了夏鑄九的回憶,但如果進一步說話蔡瑞月擁抱中國為祖國也許言過其實。蔡瑞月的癡情和對跳舞的執著才是她生命的全部,而關於那裡是她的祖國或者有怎樣的更強烈的連帶都是後設之言。而説蕭渥廷以台獨基要派詮釋蔡瑞月也未了解蔡瑞月及其舞蹈社的繼續被國民政府壓迫的歷史。1990年代,蔡瑞月一生最後教舞的地方,中山北路上的舞蹈社在面臨被強拆和故意縱火的事件後,支撐大局的蕭渥廷以堅決的意志力和行動延續了她的老師同時是婆婆蔡瑞月的文化遺產。隨著臺灣社會局勢近期的臺灣意識高漲,民意自主性高,舞蹈社激進化地界入社會運動、和白色恐怖受害者、弱勢者站在同一陣線是自然之事。
因此我們可以説,對於中國的態度,從蔡瑞月到蕭渥廷,蔡瑞月經過臺灣是中國的一省的短暫時代,沒有什麼理由反對自己的國家,但她的家庭深受國民黨特務迫害,對於國民政府非常不喜是當然;繼起者蕭渥廷直接面對1987年臺灣解嚴後的民主化中奇怪的持續對舞蹈社的壓迫,加上社會上追求臺灣主體性的潮流,導致原來蔡瑞月中國不等同於國民政府的世界觀,在蕭渥廷眼

美學策進會2014年7-9月活動表【比較研究:小說、臺灣歌謠與身體】系列演講

美學策進會20147-9月活動表

 

◎【比較研究:小說、臺灣歌謠與身體】系列演講

 

講者:

石計生 (東吳大學社會系教授)

高榮禧 (新竹教育大學藝術與設計系副教授)

 

本系列演講主要環繞在「小說、臺灣歌謠與身體」的精神分析與文化想像相關的議題進行深入的探討。七月份由高榮禧從精神分析,特別是佛洛依德與拉岡等大師之觀點,比較研究文學小說紅樓夢各種抄本中十二金釵的結構與贅言。八、九月份則由石計生針對其最新的歌仔本和儒家倫理與道家身體等學術研究,和後現代理論家德勒茲的論點進行對話。八月份談歌仔本與廣播電台:禁歌時代的臺灣歌謠「逃逸線」探究,會涉及制度性的正聲廣播電台與民間個人出版的電台與臺語片電影等異質連結。九月份則以儒道諸理論,通過對金代全真教王重陽的詩詞〈滿庭芳〉的現代解釋,與德勒茲的「游牧民」論點比較,探討儒家倫理的當代道體混種與現代化意涵。

 

 

712日(六)  上午10:30-12:10  從精神分析觀點再思紅樓夢十二金釵的結構與贅言 (高榮禧)

 

8月23 日(六)上午10:30-12:20  歌仔本與廣播電台:禁歌時代的臺灣歌謠「逃逸線」探究 請注意! 因故從16日改期至  8月23日同樣時間與題目。 (石計生)

 

913日(六)上午10:30-12:20  王重陽的〈滿庭芳〉:儒家倫理、道家身體與德勒茲「游牧民」論點比較 (石計生)

 

 

 

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