盧卡奇（Georg Lukacs）的靈魂與美學
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【文／石計生（作者為東吳大學社會系暨研究所副教授）】
解決分裂的「我」的方式來自於「形式」。只有形式能讓所有對立，所有轉折都變成音樂與必需。每一個充滿問題的人的道路都通往形式，因為形式能夠整合人內在的最大部分的內趨力，而在道路的盡頭站立一個能夠創造形式的真正的自己：「藝術家」（artist），在那裡柏拉圖主義者和詩人合而為一。詩人的形式在他的生活之上翱翔，柏拉圖主義者的形式總是無法捕捉生活的吉光片羽；但藝術家的形式吸納所有招來的陰影，強化其自身光芒，讓醉無天日的黑暗黯然。只有藝術家的形式能夠平衡柏拉圖主義者舉步維艱的猶疑，和詩人飛軒絕跡的輕盈。
回顧上個月我對你《靈魂與形式》（Soul and Form）悔其少作的書的理解，終於跟著你來到「藝術家」的世界：以黑洞般矛盾的「靈魂」去掌握受困於現實的「形式」。這裡，凡是能夠來到這個世界的人，都能自由在生活的路徑中以才氣選擇出路，在吉光片羽的輕盈與舉步維艱的猶疑間平衡/不平衡。悲悼伊爾瑪之死之後，事隔僅僅五年，你出版了《小說理論，對偉大史詩文學的形式的歷史與哲學散論》（The Theory of Novel, a Historical-Philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature）一書。我重讀此書，感覺一種和齊穆爾（G. Simmel）、韋伯（M. Weber）與班雅明（W. Benjamin）當時閱讀時一樣的讚嘆，文采奕奕，不時的詩意穿梭在理性的哲學思辨上；但端詳其冗長的次標題，感覺一種精神分析層次上的焦慮，好像故意忽略一躍而入藍色多瑙河的記憶弧線，讓恣意綿延的雨絲皺紋了青春的遺跡無所倖存。這時，你已經不針對愛情發言，這時，你開始走上學者之路，讓心中奔放的詩性掩藏，雖然筆觸嚴肅，但也還沒到達引經據典的地步，總有些奔馳的長句讓我駐足沈思：
但靈魂的根本熱望只和本質性的東西有關，無論它從那裡來或要往何處去；靈魂有一種鄉愁當渴望回家的感覺是如此強烈，靈魂必須以一種盲目的衝動，選擇第一條看到的道路想就能回到家，而且，這種渴望真是不可抗拒，它使得靈魂總是能走向它道路的終點。對於這樣一個靈魂，每一條路都通往本質—回家—因為對於靈魂而言，它的自我就是它的家。（Lukacs, 1915: 87）
沒有了伊爾瑪的可能的「家」，對於30歲的你。
「家」意味著烏托邦，「整合的文明」「古希臘的光輝」。
「洪水曾沖走舊的統一，而洪水的源頭無疑已經枯竭。」（Lukacs, 1915: 38）在現實的邊緣感受時代的傾斜，從古希臘的史詩（epic）時代往現代的小說（novel）時代的傾斜。所以書的一開始就標舉了一個或許曾經存在過的幸福時代，「滿天星斗是所有可能道路的地圖—這樣的時代是由星光照耀的路途—─人們是幸福的。在這樣的時代，一切都是新的，也是為人所熟悉的，一切充滿冒險，但這些冒險又為時代所有。世界是廣闊的，但卻又像一個家，因為人們靈魂中燃燒的火焰和星星同源。」（Lukacs, 1915: 29）
幸福時代的本質是「烏托邦」，是一個「本質的」（essential）世界，「整體」（totality）的世界。不思而得，在問題之前已經完成了答案，謎題頒布之前已經知道謎底，混亂來臨之前知道穩定的形式，心領神會的意義一眼可得，每一個人都能找到自己的生命軌跡，人與物之間也有著同質的輪廓線。石壁自然鬼斧神工的刻痕千峋和臉龐沈思智慧積澱的皺紋同質。這是屬於古希臘的輪廓線，它規劃一個圈圈，在其形式之中：篤實的分離，走遠的守候，內即是外，外即是內，「家」在處處也處處不在，因為有著本命星的神祇先驗（transcendental）的守候。而藝術家的追求，是諾瓦利斯（Novalis）所言，「一種鄉愁，在到處尋找回家的感覺。」起了鄉愁之念，是因為「內」與「外」已經分離，「自我和外在世界有了本質性的差別，靈魂與行為有了不一致的跡象。」（Lukacs, 1915: 29） 史詩（epic），做為一種藝術形式，於是就以「生活如何能變成本質？」（How can life become essence?）提問，對一個開展出來的社會生活和藝術創作形式的辯證。
若隱若現，折煞神思。你說我必須去尋找一個這樣的時代。本質的時代。但你又說現在卻是藝術創造的最終基礎無所歸屬的時代，因為自我與世界的分離。你凝視曾有的史詩藝術，是精神性與現實性的合一，創作即是生活，隨著日出日落的循環所見的週期。
史詩的整體性表現在客體的內容中；它是主觀的、超驗的，是一種啟示與魅力。活生生的、經驗的人始終是史詩的主體，但是他的創造性的、駕馭生活的傲慢在偉大的史詩中被轉化為謙卑、沈思和顯而易懂的意義的無言的驚奇，這種意義如此出乎意料地、如此自然地被他、一個普通生活中的普通人所看清。（Lukacs, 1915: 50）
你嘆息那「容易看清生活意義」時代的喪失，目睹小說（novel）藝術的興起。小說藝術面對的是生活的內在性（immanence）被由魔力所控制的宇宙所放逐（那個「魔力」日後你才清楚知道是資本主義的力量），來到載浮載沈的流動世界，悲劇的世界。曾經隨手可得的「本質」，爾今是「半死不活的枯木燃起的火焰所意識到的一個短暫的存在。」（Lukacs, 1915: 42）在我們日常生活經驗的行走中，可能是因為等一個紅燈而抬頭看天突然靈光乍現的繼承，隨即淹沒於人群中的星河仰望。我感受到你，生活如戲，何其孤獨。而「孤獨是悲劇的真正本質，因為通過命運而達到自我的靈魂可以在意義的星辰中擁有兄弟，卻絕不會在塵世中擁有伴侶。」（Lukacs, 1915: 45）
伊爾瑪。伊爾瑪。伊爾瑪。
你說，「小說是這樣一個時代的史詩：在其中，生活的廣大整體不再能直接獲得，生活意義的內在性已經成為問題，但是這個時代仍須按照整體的關係來思考。」（Lukacs, 1915: 56） 這個「內在性」與「整體」的矛盾造成了現代的悲劇性，它和史詩世界的悲劇不同。史詩的純粹孩子般的世界，對於瘋狂一無所知，其「罪行與懲罰在世界正義的天平上有著等同、相互同質的重量」（Lukacs, 1915: 61）；但小說洞悉了在新的社會秩序中，「罪行與瘋狂是先驗的無家可歸—人類社會關係的秩序中的一種行動的無家可歸，在超越個人的價值系統的理想秩序中的一個行動的無家可歸」（Lukacs, 1915: 62），所以，小說所掌握的藝術「形式」（form），是在藝術家感受到世界的傾斜之後，沒有神祇的最終保證善的獲勝。
「要解除存在的根本的不和諧；一切形式都將荒謬（absurd）的東西恢復到它適當的位置，作為意義的必要性的媒介。當荒謬的顛峰、真實的豐沃性、人的深邃渴望或人最終一事無成的可能性被視為是一個基本的中介的事實吸納入文學形式時，」（Lukacs, 1915: 62）產生了「小說特有的不和諧，即存在的內在性要參與經驗生活所遭遇的拒絕，而產生了一個形式的問題」。（Lukacs, 1915: 71）惡的花朵鮮豔開在善的池塘晃搖光影，為一以生命投注的篇章範囿定格。最為冒險的題材，小說藝術因此誕生了。（我想你的隻字不提是因為過度的思念，經由詮釋他人的小說冒險來彰顯自己過早關閉的安全。）
作為形式，小說在變化過程（becoming）與存在狀態（being）之間建立一流動然而牢靠的平衡；作為有關變化過程的思想，小說成為一種狀態。於是，小說通過將自己轉變為變化過程的規範存在而自我克服。「航行結束，道路開始。」（Lukacs, 1915: 72）
史詩的海闊天空的航行結束，小說的都市叢林的道路開始。小說藝術家所必須忍受的不是清晨巷弄髒亂的垃圾，而是海平面彼岸逐漸遠去的船影。在資訊爆炸的流動中，小說家以「短篇」或「長篇」自我規範，讓主觀的詮釋和傾斜的地平線歪斜交會，掙得時代印記。小說的內部形式是已經成為問題的個人走向自我的過程。小說家發展出一種形式技巧—─諷刺（irony）─—經由「主觀的自我承認和伴之而來的主觀的自我消解。」（Lukacs, 1915: 72）在陌生的世界打上自己渴望的內容的印記，看透世界的有限。「諷刺是雙重的，它沿著兩方面前進。一方面讓人深刻地看見奮鬥無望；另一方面讓人更深刻地看見拋棄奮鬥亦無望。」（Lukacs, 1915: 85）諷刺描寫現實成為勝利者時，其實同時揭露現實不是最後的勝利者，而是歸功於靈魂的內在性的不可捉摸性。小說的諷刺是對世界脆弱性的自我糾正，同時也莊嚴地嘲笑自己的存在狀態。活著的死，無窮深淵以筆桿的揮舞自我救贖，分割小說與現實生活的世界，讓一切在前者完整。
小說內部世界的開始與結束，就變成一條已經明確探勘後的道路的重要界標。就小說的本質而言，它絕不受生活的開始與結束─—生與死─—的約束。但是通過小說的始末，它就指明了生活的唯一基本片段，即由中心問題所決定的那個片段。（Lukacs, 1915: 81）
你雖然活得夠老，但終究也無法張開眼睛看見，我說，新的時代的荒謬性在於，連「中心問題」也消失了的分離，後現代，我的時代。
你果然是堅持「中心問題」所決定的小說形式思考。傾斜的時代你以詩意的筆觸首先區分小說為「抽象的理想主義」（Abstract Idealism）與「幻滅的浪漫主義」（The Romanticism of Disillusionment）。你說現代的世界「為上帝所拋棄表現在靈魂與作品、內心與冒險的不一致（incommensurability）─—當中表現為沒有一個超越的『位置』留給人努力去占有，這樣的不一致性粗略而言有兩種類型：和行動的場所與基礎的外在世界相比 這個世界要不是更為狹窄，就是更為寬闊。」（Lukacs, 1915: 97） 為「上帝所拋棄」的世界就是著魔的世界，資本主義的世界。這裡，當內心的活動比外在世界更為狹窄時，對著靈魂限制的著魔，就是「抽象的理想主義」的著魔，這是精神直接選擇去實現理想的道路，卻完全不能感受到現實中的距離的作品；而當內心的活動比外在世界更為寬闊時，由於靈魂大於生活不得不向它提供的命運而造成的不一致，以自發的自信心把自己看成唯一的真實，看做世界的本質：這種企圖在兩者之間劃上等號的一切作法都失敗了，這就是「幻滅的浪漫主義」（Lukacs, 1915: 112）的作品。「抽象的理想主義」如塞萬提斯（Cervantes）的《唐‧吉訶德》（Don Quixote）；「幻滅的浪漫主義」如福樓拜（Flaubert）的《情感教育》（Sentimental Education）。唐‧吉訶德，我從HBO電影中完整的看見一個商品化了的瘋狂的英雄，非凡的圓滑，深不可測的瘋狂，騎士精神滑稽的模仿，手執長戟與風箏決戰的英雄。這樣抽象的理想主義，把複雜的現實簡單化藏在自己的褲袋中，期勉它好好發芽。
正因為英雄如此狂熱地囚禁在自身內部；這種孤立使靈魂像一部藝術品，也使得它脫離一切外界現實，脫離靈魂所有那些尚未被魔鬼攫取的其他區域。於是，內部獲得的最大限度的意義變成了最大限度的無意義，崇高變成瘋狂，變成偏執狂。（Lukacs, 1915: 100）
這種詩和諷刺，崇高和怪誕，神性和偏執狂的特殊的混合體，如此牢固地和歷史時刻相連。這個時代，失去了和「幸福時代」的聯繫，這裡，英雄的作用只能是唐‧吉訶德式為冒險而冒險（adventure for adventure’s sake）的精神中的行為，英雄與外界的接觸都是純邊緣性的接觸，執著於內在對於史詩整體很遠又很近的嚮往，將靈魂縮小，凝聚於「單一的存在點」，親近魔鬼於每個執著不合時宜的姿態，由惡生出善的人造花朵。英雄不得不拋棄他獲得的一切，因為這一切絕不是他要的東西，惡的力量支配現代，惡的「魔鬼」具體化為一種社會結構，商品化的消費社會，肯定的、有生氣的作用，表現在華麗的包裝外衣下。英雄的靈魂與現實的歧異變得神秘且顯然全無理性，心繫整體，身在紅塵，靈魂的自我冒險瞭解到：只有被嚴厲地禁錮在自我之中的它才能和它最莫測高深的、支配一切的本能相適應；靈魂必然被禁錮在一個和它本質相異的世界中，並最終在其中被毀滅；拒絕去捕捉一部分被戰勝的現實—每一個拒絕都是一場真正的勝利，是向征服幻想中解放出來的自我邁出一步。（Lukacs, 1915: 111）
而所謂浪漫是內心大如宇宙寬廣含納外部世界，其自身是樂天知命的。個人的內部重要性在此達到歷史的高度，將價值完全包含在自身之內。你說，在浪漫主義中，孤立於超越性的自我且把自己看作理想的現象的泉源，並且作為必然的結果，看作唯一值得自我實現的材料。生活成了文學作品。人，成為生活的作者，也成為藝術作品的觀察者，當這雙重性被放置在緊湊的整體時，浪漫主義對自身和世界變得懷疑、失望和殘忍；因此，你說，「有生活浪漫感的小說就是幻滅小說」（Lukacs, 1915: 118）福樓拜（Flaubert）的《情感教育》的英雄的內心生活向外部世界一樣破碎，他的內心不擁有一種嘲弄與哀婉的抒情力量，可以使他和現實相對立（Lukacs, 1915: 125）。但是由於英雄情緒不可捉摸的觸發，領悟了時間不受打擾，不受限制的流動，穿梭異質以非理性的表達，卻在死之前主觀地戰勝了生活的枯燥與無趣。這如同我所看過的一齣電影「鬥魚」中的台詞： We have got nothing but time. 敘述年輕人以無懼的熱情揮霍青春的悲劇，在街頭格鬥中無名死去。時間所帶走的是鐘錶時間計算的粗俗、短暫與公式化的期望；而心受了傷的青年人之美奄奄一息時，其奮力說出的「我們擁有的就是時間」：由意識流動構成的，詩，這一本質的東西並不隨之死去。三島由紀夫的《春雪》也完全說出了這一點。
然後所有的綜合與超越其實都是枉然。你在〈序言〉曾說讀者應該以批判的方式閱讀此書，「藝術家」的世界本來就是一個精神分裂的世界，你確實提到但終其一生未曾深入討論你最後終於提到的杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky），你所說的「幸福時代」是否存在過令人懷疑，雖然你想藉由這書的末端所舉的哥德（Goethe）和托爾斯泰（Tolstoy）的小說逆溯回去。你說，哥德的是經由妥協，走向理想的有信仰的浪漫的個人，威廉‧麥斯特（Wilhelm Meister）；那個時代是成為問題的個人經由理想的指引，和具體的社會現實達成妥協的學習時代（Lukacs, 1915: 138），是一種資產階級生活的態度，將扎根於社會生活中的小說形式粉飾太平為史詩。
我想，當社會世界被展示為常規的世界時，不應妥協，而是持續抵抗。
那你一再提及的諾瓦利斯到處尋找回家的感覺，在現實中以藝術創造超現實，超越的整體，於字裡行間安居，瘋狂。
而托爾斯泰的小說，你說，是最大程度和史詩部分重疊的小說形式，他追求一種「和自然緊密相連的單純人類的感情一致性為基礎的生活，適合大自然的節奏的生活，按自然的生死循環而運動（Lukacs, 1915: 145）。我說，這如蕭紅的《生死場》，自然的豐富性在社會生活的不完美中毀滅，同樣地，異化的社會生活面對豐富的自然最後美景也奄奄一息。托爾斯泰遂以筆下的英雄「偉大的垂死時刻」展現他對「幸福時代」極樂的追求。人在該死的時候，該死的地點不死時，偉大的時刻就會消失無影無蹤，在現實常規生活中過著漫無目的、非本質的生活。錯失了一種哲學深度的選擇。
「你擁有的將只是日子，而不是時間。」我說。
「是不是這樣呢？你的餘生的歲月？ 還是在另一條道路上找到生命的出口呢？」
【本文摘自歷史月刊213期】
