輓歌中微明的氛圍：從班雅明論攝影談起

你以眼神捕捉了我的姿態
在一個風生水起的午後
霧薄薄地飄忽，從渡船頭
槳聲撥動，早就期待的
靠岸，不定。

我的姿態是如此好看的
雲，藏在萬里更為蔚藍的
高空，稀薄的偽裝
咫尺天涯的俯視

人間，你用力的行走
說腳步是為了 印記

乾涸的稻穗一滴水
嘴唇邊，融化蒼白
包裹的紫色，群居中
馴服的熱情

受困於地緣政治
低著頭 作勢點頭
放心，我的立志務在
遠大，橫向生長

反抗是一場醒來的
白日夢， 轉變蔓草貧瘠
你的眼神，是的，你的
能叫荒涼改名 。 –奎澤石頭

‘人拍攝越多的照片，越是無法解讀照片。沒有人相信照片必須解 讀，因為人人相信自己知道怎樣製作相片。’—Vile’m Flusser

‘攝影的美需要一種「人的取決」的印記。’–Susan Sontag

1.

這兩件事情事隔多年。而我在寫完詩後很久，再度觀察這張天人菊，覺得這一切的開始是一種隨機紀錄的「葬禮」，當初動機是喜悅或悲傷已不清楚，眼神所接觸的沒有嗩吶，沒有儀隊繞境，只有無聲等待，這輓歌中微明的氛圍，以中性的姿態。

當初生產了這張照片，聽說不過是個偶遇，在澎湖的一個離島，以最為陽春而原始的相機，彎腰，蹲下，可以想像是採取類似小津安二郎(Ozu Yasujiro)低視角俯視式拍攝，一種無可歸類的同語反覆的印象於是被「當下」捕捉住了，它輾轉來到我的案頭，遇見正在撰寫有關班雅明的理論書籍的旁徵博引的引用剎那。

這樣說「照片事實上是捕捉到的經驗，而相機是當「意識」想要獲得某些東西時的理想手臂」 (Sontag, 1997: 2)。據說的攝影者的意識當初想要獲得什麼呢？是被什麼力量所觸及而按下快門呢？今日已經不可考，我們只能對這張天人菊的「輻射狀所指」做各自的想像與表示，甚至我們連表述與想像都欠缺興趣，因為，任何一個擁有相機的人，均自認為夠生產出一張「天人菊」。攝影在今天是如此容易之事，以致於從一百年前班雅明初次敏銳地嗅到攝影是不是一門藝術的困惑，迄今仍然有著爭議。布迪厄稱攝影是一種介於精緻文化與通俗文化之間的「中間藝術」(a middle-brow art) (P. Bourdieu, 1965)，它一開始時，因為照相器材的昂貴，深帶資產階級性格，在攝影產業化後伴隨價格的下降，現在幾乎人手一機，攝影是日常生活用以紀錄家庭、旅遊、專業活動的工具，攝影民主化使得這門藝術日漸通俗，以致文化的定位迄今仍十分擺盪。

從最為表面來看，這張天人菊是個旅行的偶遇，如同每一個現代旅人都會做的事情，但其差別在於照片是否成為抽屜裡雜亂無章的遺忘、相片簿中塵封的深宮臨幸，或者被以一種蘇珊容塔(Susan Sontag)所言的「人的取決的印記」展現攝影之美。照片不僅證明那兒存在著怎樣的東西，而是某個個人看到了什麼，每次運用相機的「看」都有其差異性，這種新的看法，新的活動，被稱為「攝影式的觀看」(photographic seeing)。

「攝影式的觀看」意味著一種在「每一個人都能看到，卻把它視為太過尋常之物以致於忽略的東西」裡頭發現美的才能。經由一種新的視覺取決(visual decisions)，創造出激起興趣的力量(Sontag, 1931: 116)。相機不僅使「藉由看的方式」更瞭解一件事物成為可能，它還在改變「觀看」本身，因為它鼓勵「為看而看」(seeing for the seeing’s shake)的觀念。

從攝影的發生史來看，一八三九年之後，幾乎每樣東西開始都被拍攝下來。這種「攝影式的看」(photographic seeing)，一方面創造新的視覺符碼(visual code)，另一方面改變人對於「看」的角度與倫理。那是因為尼葉普斯(Nie`pce)和達蓋爾 (Daguerre)透明銀版術：將上了碘化銀的銅板置於暗箱內經曝光後所得，把它前後左右輕輕擺動，調整適當的角度以反射光線，就可以辨識其上纖弱微灰的影像 (Benjamin, 1931:16)，像珠寶一樣珍貴的照片，每張都是獨一無二的，每塊銀版價值25法郎金幣。銀版照相術之後，開啟了攝影的前工業化的黃金時代，著名人物如納達(Nadar)、希爾(Hill)、卡美倫(Cameron)等。早期攝影有兩個特點，(1) 銀/銅板感光度偏低，必須長期曝光於戶外，拍照者必須將人物放在不受干擾的地方；(2) 銀/銅版是輔助繪畫的工具，特別是人物肖像畫。另外，早期攝影以家庭攝影為主。攝影的歷史在兩種不同誡命間掙扎：一者是「美化」(beautification)，它來自美術與原生的超現實特質；一者是「說出真相」(truth-telling)，來自科學價值中立的信仰繼承，與十九世紀文學典型與後來獨立報導攝影新行業中，被道德化的「說出真相」的理想，來加以衡量。但是，攝影不需像作畫一樣去做狹隘的選擇，考慮怎樣的影像才值得注視，攝影家使得「看」變成一個新的計畫，「看」本身就可以滿足對於真相的要求與「發現這個世界是美」的需要。 (Sontag, 1931: 112)。

是以，這張天人菊照片，在這攝影民主化的時代，層層延伸，低調奢華的綻放，按下快門的動機可是「美化」或者「說出真相」，或者純粹是中性的動機：「為看而看」。這種解讀並不只是寫實地處理現實，而是在被現實審查與估量時，「為看而看」表現了對於照片的忠誠，中斷歷史之流的價值判斷。

而美麗的會消逝，真相或許永遠不彰，但「看」本身卻留下了莫可名狀的痕跡。

2.

如此之後，我們更能夠接近這常民拍攝的「天人菊」的氛圍/靈光 (aura)，某種藝術性在「人的取決的印記」中湧現。

班雅明的氛圍是「一種獨特的距離現象，無論它是多麼的近」(Benjamin, 1996)。時空的奇異糾纏：遠方之物的獨特顯現，雖遠，猶如近在目前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或者順著投影在看者身上的一節枯枝，直到「此時此刻」成為顯像的一部份—就在那遠山、那樹枝的靈光拉近距離—更親近大眾—今天已經成為大快人心的趨勢。正如原來僅獨一存在的事物被複製進而被掌握，令人不亦樂乎。

就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，成為日益迫切的需要，與原像緊密關連的是獨特性與永久性。天人菊，和所有人一樣的旅行，據說的拍攝，完成一日益迫切需要的影像紀錄，我在偶然的機會收藏。

但是審視一張照片之美豈止是按下快門剎那的機械性動作，更重要的是那隻手的精神性吧，感覺到一種土地的神秘召喚，那澎湖的鹹鹹的風味，貧瘠的土壤孕育的絕色，一種旅行者特有的蒼涼與想像，一種隱藏的動機，在稀鬆平常的構圖展現獨特與永恆，有一天在「輻射性的所指」中，天人菊就成為一首詩。

複製影像密切關係著短暫無常與複製性，讓實物脫殼而出，破除「靈光」，標示一種感知方式，充分發揮平等的意義，而這種感知方式藉由複製術也施用在獨一存在的事物上 (Benjamin, 1931: 36) 。攝影科技產業化的實現，乃是因為攝影本身與生俱來的許諾—以「翻譯成影像」的方式「平等」一切經驗(Sontag, 1931: 6)。「氛圍」是一種使「藝術明確化」的「在場」特質，班雅明認為，因為照片是一機械複製的物品，會將「原作的拷貝置於原作本身力所不及的各式情境」，故不能擁有真正的「在場」。班雅明拒絕複製品的靈光有其考據：攝影「氛圍」/「靈光」三重變化：(1)長期曝光的結果，光的聚合形成早期照片的偉大氣勢。一種班雅明所說的「氛圍」(aura)顯現在早期的人物相之中，有一道靈光環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。從技術上也可以找到對等的情況，因技術的基礎就在於光影的絕對連續性，從最明亮的光持續不斷漸進至最幽暗的黑影。(2) 光學儀器的發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現象。利用最為明亮的鏡頭以壓制黑暗，將「靈光」從現實驅除。(3)一八八０年後，攝影家致力於模仿「靈光」，藉助上膠的技術來造假，使得幽暗的調子再度交織反映人造的光影，光影雖弱，姿態卻刻意造作，僵印刻板，面對技術進步時，捕捉「氛圍」顯得無能為力 (Benjamin, 1931: 30-32)但是，蘇珊容塔(Susan Sontag, 1997: 178)則認為，可以被稱為「原作」的照片—由「拍攝照片當時」原來整個負片系統(包括當時攝影科技進化的一面)中沖洗出來的照片—以及一張照片的隨行幾代翻拍後所造成的差異(照片的照片)基本上是存在的，使得攝影原件之美，可能只存於美術館或畫廊，故「靈光」也存於攝影原件之中。

我或許根本無法獲得靈光。這輾轉而得的天人菊，可以按照一般人的習慣推想，是加洗之後分送親朋好友的結果；或者就是原件本身，令人驚喜的厚愛、割捨，但其氛圍仍然在歧異的論點中閃爍不定，忽隱忽現。那我究竟能夠從這張照片中獲得什麼呢？

3.

照片的藝術性：那應該是藝術心靈的照面所激盪出來的「輻射狀所指」的空間，不是去尋找，而是等待感覺回來，意義與無意義，有時可以言傳、書寫，多半時候只能意會。它可以引發非常個人的記憶與想像，有時也和其他藝術形式產生內在關連，如一首詩的誕生，於是，攝影的「翻譯成影像」的平等一切經驗的方式被二度翻譯為多元的表達，以詩而言，原來平等的經驗又被抽離回到一個語言的高度。我作為一個讀者轉換為作者，在另一個空間，受洗於身份認同的不平等落差。

只有隨著攝影的產業化，攝影本身才成為一種獨立的藝術，當產業化為攝影家的工作提供社會效用，對抗這種效用的反動力同時也增強了「攝影作為藝術」的自我意識(Sontag, 1997: 6)。攝影作為藝術的優越性，一九二二年查哈(T. Tzara)提及：「正當一切名為藝術的東西都已癱瘓麻痺時，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，使日常物品置於感光紙上所勾勒出的黑色輪廓緩緩吸收。他發現一道具有力道的閃光，柔纖而冷峻，其重要性遠超過任何星辰所能帶給我們的視覺享受」 (Benjamin, 1931: 49)。但攝影的產業化成為一種管理社會的理性。它是現實的濃縮方法的試金石與確定，而且被視為具有寫實的特質。相機使事實分裂為原子，變得可以管理，並幽暗難解，它是一種否定「連續性」與「互繫性」的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性(Sontag, 1997: 21)。攝影家是勘測、潛躡、巡戈都市地獄的孤寂行者，以及經過配備的把城市當成一座極端情慾的風景的「窺淫癖」漫遊者。擅長於守望的愉悅以及靈光乍現(epiphany) 鑑賞，閒逛者發覺這個世界是「如畫的」(Sontag, 1997: 66)：如班雅明所舉的阿傑特( Atget)所拍攝下的老巴黎。題材並不是重點。貧窮並不比富裕更為超現實，攝影的真正超現實的部分是照片本身所加諸的，所搭建的距離感—社會距離以及時間上的距離(Sontag, 1997: 69)。

原來彩色的天人菊照片，在複製成為講稿的過程中還原為攝影發生史一開始時的黑白了。這一彩色到黑白的奇異倒退，讓我的視覺一向習慣的面對產生了變化。一切看起來變得如此不真實。曾經的美麗與欣欣向榮的自信忽然在一夕之間就瓦解了，蒼白了的臉龐貼近冰冷灰暗欲雨的天空，一種尊嚴猶在的求救信號斷斷續續發出，不但瓦解照片本身，也瓦解了詩本身。我站在距離之外觀看，荒涼而空洞的眼神產生了反身性。

但攝影作為藝術的危險，在於傾向裝飾。當社會秩序的危機越是擴大時，越見每一個時刻衝突與矛盾成為創作崇拜的對象，其容貌為流行的照明—世界是美麗的—所捕捉。攝影創作真正的目的是廣告或相關事物，是「揭露」，因此真正的敵人是「面具的摘除」或建構(construction) (Benjamin, 1931: 50)。旅行與足下經驗的行走，攝影雖是一種證實經驗的方法，但是藉由將「經驗限制為一種適於拍照的搜尋」以及「將經驗轉化為一影像或一紀念品」的方式，它同時也是一種拒絕經驗的方式(Sontag, 1997: 8)。

我更為困惑且陌生地端詳著天人菊，彷彿是新到手自己拍攝的一張原件照片，面對的黑白不分的時代，這張黑白照片引發的卻是極端的情緒：一方面在抽象概念和心理層次的危機感，當面對的是失去了繽紛渲染能力的圖像；另一方面在悲悼的過程中露出微笑，原來所添加的一切終將還原，在這機械複製一開始時的原始的新奇方法中找到了靜止的辯證。我所走過的澎湖貧瘠之地產生了一個限定的豐饒視野，用心看見的迎風招展如此素樸美麗，在快門按下的剎那轉化為影像，終而成為生命中稀有的藝術，紀念品。在接受中拒絕，經驗的流動，超現實的回歸。我感受到了又一次的蛻變，從作者回到參與創作的讀者的喜悅。

照片知識的限制是：當它能刺激良心時，最後卻永無法成為關於這個世界的倫理或政治知識。相機紀錄世界讓我們「理解」(understanding)，但一個人永遠不可能由一張照片理解任何東西，枉論「詮釋」(interpretation)。需要以照片去確定現實以及增強經驗，是一種如今每個人都耽溺其中的消費特性，工業社會使它的公民變成影像垃圾的製造者，它是精神污染最惱人的形式(Sontag, 1997: 23)。把過去轉變為一可消費的攝影是一條捷徑，任何照片的收集都是一場「超現實拼貼」或「超現實主義簡史」的練習(Sontag, 1997: 79)。攝影是現代主義的代表性藝術，真正的現代主義是一種垃圾散佈的豐饒。超現實是一種綜括畸形而後在其中發掘細微差異以及魅力的藝術。沒有一種活動比攝影更適合於實踐超現實主義式的觀看方式，而最終我們亦以超現實的方法觀看所有照片(Sontag, 1997: 86)。暴力、色情，在被拍下來的震驚隨著重複觀看而消滅。照片中的恐怖看來比較平常，甚至帶有異常的美感，讓人覺得暴行看來熟悉卻又遙遠而無可避免。影像在反覆揭露之後，同時它也變得越來越不真實，越來越「超現實」。超現實主義就在攝影工作的核心裡—就在創造一個複製世界、一個第二現實的行為裡—這個第二現實(second reality)比我們以自然視力所感知的現實狹窄但更富於戲劇性(Sontag, 1997: 63)
。超現實主義經常擁有招來的意外，它歡迎未經邀請的事物，奉承「混亂的呈現」。班雅明說：「當收藏家受到獲得新的事物的驅力時，恢復舊的世界便成為他最深的慾望。」然而舊的世界不能被恢復，這正是整個攝影行業不實際的、悲哀的一面(Sontag, 1997: 88)。照片是人造的廢墟。在過去，對於現實的不滿足把它自己表現為一種對於另一世界的渴望；現代社會裡，一種對於現實的不滿，則以最縈擾於心的方式渴望把「這感覺本身」—透過照片的固定—它便是真的「真的」(really real)，那就是所謂的超現實(Sontag, 1997: 92)。馬克思(Karl Marx)說哲學家只是解釋這個世界，但重要的是改變這個世界。

在超現實敏感力的條件之下活動的攝影家，暗示我們「即使是試圖瞭解世界」這項工作的徒然，而提議我們「只是收集」。

4.

攝影的讀者論最具魅力的始終是羅蘭巴特(Roland Barthes)，他在《明室》一書中提及，現象學式攝影圖像的觀看經驗：「知面」(拉丁文Studium; studio)；與所謂的「刺點」(拉丁文Punctum; puncture)。「知面」是經由文化調教出來的，對於照片的普遍情感(Barthes, 1980: 36)，以文化觀點，來理解圖像中的人物的神情、姿態、佈景和情節；相片上猶如加上了標點，有時還佈滿班點，充滿了敏感點。這些騷擾「知面」的元素，巴特稱為「刺點」。「刺點」字義有：針刺、小洞、小班點、小裂縫、擲骰子、碰運氣的意思。相片的刺點，便是其中刺痛我(同時謀刺我、刺殺我)的這一危險機遇(Barthes, 1980: 36)。「刺點」是「一細節，亦即一局部物體。因此，為刺點舉例可以說是獻出自身來」(Barthes, 1980: 54)。「刺點」是圖像中的一個細節，攝影鏡框內空間實物的局部，非攝影者意欲所指，卻能觸動觀者的情感、慾望與想像。這種「刺點」，換個角度來看，就是攝影在人的生活中同時提供參與(participation)和疏離(alienation)。透過攝影影像我們知道許多世上之事之後，在看到真的東西時卻常覺失望、驚奇、與冷淡(Sontag, 1997: 217)。這些照片的細節或揭露的「參與」、「疏離」、「失望」、「驚奇」和「冷淡」，在在刺痛/激著我們的情緒。

從一個全新經驗的讀者的角度，在彩色到黑白的過程，我感受到天人菊整張照片以「刺點」的姿態刺痛著我，讓我終於回想起多年之前輾轉偶遇這張照片的驚喜，純粹而得體，沐浴在一種聖善的土地的光芒之中，依照著它所特有的等待節奏，我的想像以詩的形式表達，其中因為照片的細節所揭露的過去的情緒，現在看來竟有一種讓黑白的再次回復到彩色的能力。時過境遷的之後照片與詩作的相互交流、愛戀、抗拮、陌生、嘗試與昇華，天人菊的攝影體驗超越了文化知性的「知面」判斷，以一種不在場的在場姿態還原並且前進。

於是乎攝影與詩產生了一種平行關係，其看來不相交的世界隱約有著內在的交流。

對相機說話的大自然，不同於對眼睛說話的大自然：兩者會有不同，首先，是因照片中的空間不是人有意識佈局的，而是無意識所編織的。我們即使能順暢而大概地描述人類如何行走，卻一點也不能分辨人在一秒瞬間跨開步伐的真確姿態是如何。然而攝影有本事以放慢速度與放大細節(即特寫close up)等等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。只有藉著攝影，我們才能認識到潛意識的視覺形相(visual performance)，就如同精神分析使我們瞭解潛意識的衝動(Benjamin, 1931: 20)。攝影是一種輓歌藝術，一種暮靄藝術，所有的照片都是「死亡」的提醒物，拍一張照片等於參與另一個人或事件的無常、脆弱以及不可避免的死亡。照片是一種假的存在，也是一種「缺席」的表記(Sontag, 1997:14, 15)。若照片被賦予道德衝動時，誰的角色是具體的？

誰的境遇是特別的呢？一張承載著某一從未被懷疑過的悲慘地區的訊息的照片，除非帶有一適當的態度或情感脈絡，否則無法在群眾印象中造成一個凹痕(Sontag, 1997:16)。班雅明的印象空間(Space of Impression)，詩和「實在」與「詩的語言的自主性」的約定，與攝影和「純粹的看」(pure seeing )之間的約定是平行的。兩者都根據奔騰猛烈但經常屬於任意武斷的主觀需要，把事物由它的前後脈絡中「扭」出來(以一種全新的方式看待)，或者是以省約的方式把事物組合在一起(Sontag,1997:123)。「攝影式的觀看」的習慣，是把現實當成一種「可能的照片」(potential photographs)的配置來觀看—所創造出來的是一種和自然的疏離而非連結(Sontag, 1997:124)。

攝影意識有兩類：屬於「智性」的「意識智力」的清明澄澈的準確行為，攝影被視為一種座落在「知」以外的「知的形式」(a form of knowledge without knowing )，以一種「智取」世界的方法，取代正面攻擊；另外一種被歸於「智力產生之前的」關於「邂逅」(encounter)的直覺表現(Sontag, 1997: 154-5)。攝影是對一機器的冥想所得的瞬間藝術，是攝影第一個使「藝術不是經由懷孕與生產創造出來，而是透過盲目的約會」(杜象「邂逅」理論)的理念付諸流通(Sontag, 1997: 169)。在攝影的本性中，它只是一種雜亂的、漫無目的「看」的形式，但在有才華的人的雙手，則是一種絕對確實的創造媒介(Sontag,1997: 167)。攝影中，一個大型的個別的「作品體」系列，其視覺語言(visual language)並不必然擁有某種內在風格的一致性，而一位個人攝影家和攝影流派之間的關係則更屬皮毛層面之事(Sontag, 1997: 177)。

雖然知道很難，我興起了對著「失落了名字」的攝影者的探索，明查暗訪終究在現行的社會結構下成為不可能，在整個講稿看來要結束的時候。攝影作為一種輓歌藝術，一種暮靄藝術，所有的照片都是「死亡」的提醒物，天人菊因此提醒了我們關於作者的「缺席」這件事。一張照片，既是「智取」又是「邂逅」的直覺表現，經由讀者到作者再回到讀者的變形，它依然安在，以不可思議的安靜姿態，中斷了歷史與價值判斷。原本雜亂的、漫無目的天人菊在澎湖貧瘠之地的生長，因為卓越的「看」的形式，在有才華的人的「失落了名字」的攝影者手裡，是一種絕對確實的創造媒介。「失落了名字」標示了攝影的大眾性，同時也展現了永恆性，在不斷可以回來的觀看中，流動地，中性地輕唱輓歌，於天暗微明的生命氛圍中。

參考書目