左起：川瀨健一,林福地與石計生(2012.11.19西門町異人館咖啡)
西門町異人館相見：與台灣映畫研究專家川瀨健一和林福地導演
接到周藍萍女兒揚明來電，說林福地導演又再找我。趕忙回電，原來昨天聊到的他的日本好友，研究日治時期在台灣的日本電影專家川瀨健一(Kawase Kenichi)從奈良來台，時間有限，機會難得。我早就聞名川瀨先生，就立刻趕往西門町異人館咖啡廳見面，訪談。立刻遞上名片加上手機號碼，以免林導有事又麻煩揚明，真的不好意思。相談甚歡，也獲得更多的林福地導演的訊息，糾正不少昨天的問題。川瀨先生三十年前就開始研究台灣電影，累積非常豐厚的訪談與資料，他說日治時期台灣上映的日本電影有一萬三千多部，著實驚人，已經完成著書。林導把我當成自己人，立刻介紹川瀨先生給我，他們對我目前思考的台灣歌謠地下迴路論點，甚有助益。
林導終於記起影響他日後導演文學性風格的中學老師名字，是來自哈爾濱的王濟平老師。而在台北線貢寮附近的雙頂溪戲院擔任經理後，又至台北公論報當過編輯，也同時靠寫劇本賺錢。1961年「李世民遊地府」一片就是當時所寫的劇本，被東興影業公司看上，再邀邵羅輝導演。而1958年的「望你早歸」，林福地確定是南洋影業投資，不是電影欣賞雙月刊(1991年9月,台語片特輯)所說的必達影業。「望你早歸導演涂良材是我的嘉義朴子國小的學長，他和南洋影業老闆林章的兒子是台大外文系同學，這事情我記得很清楚，不會錯的！」林導說，
「那時我當化妝師，還去白克導演的台南霧夜大血案片中擔任燈光師，女主角是白蘭」。這都是林福地擔任正是導演前的黑手工作，試煉。在1962-65年間，林福地說他幾乎每個月拍2~3部台語片電影，這樣說來，拍了五六十部電影跑不掉！但目前國家電影資料館的資料事實上顯示林福地拍不到十部，顯示缺漏甚多。
而和林導與川瀨先生一起討論當時電影銷路問題時，台語片電影「隨片登台」成為焦點。林福地說：「我的電影而言，水準較高都是在台北的大戲院上映，就是走自己創造的台語片管道，是大稻埕的國泰戲院，大同戲院，大中華戲院和艋舺的萬華戲院(本來放歌仔戲)等，根本不用「隨片登台」，台北市也很少有隨片登台，大都是在台北以外的全省戲院才有。這類型電影通常是獨立製片但片量很大，壓榨演員，片酬很低，需和台語歌星合作拉抬聲勢，所以才需要隨片登台。地點都是在台北以外的鄉下。」林導的說法引起我很大的思考反省。之前我認為的地下迴路論，指的地上是政治的壓制，地下是交織流竄的台灣歌謠,電影,廣播和戲院歌舞廳的根莖逃逸線運動，現在，根據林福地講法，還有空間分化的意涵了：地上是天龍國台北，地下是台北以外的全省。
我深感興趣接著問：那台北的管道和之外的全省的銷路是怎樣進行？林導說：「以1963年橫掃全台的梁山泊與祝英台來說，當時是包了台北三家第一流的戲院：大稻埕台北圓環旁的遠東戲院，西門町西寧南路127號的中國戲院和東區的寶宮戲院。當時最好的專映西洋片的新生大戲院根本不願意讓梁祝包，因為看不上眼！當時國片是沒有人要看的。直到第一個禮拜後聲勢看漲然後大賣，才在台北口碑擴散開來，延燒至全台灣！」那出了台北城後，怎麼產銷呢？林導說：「基本上台北是看檔期，由片商挑片，試片，每次檔期是以一週為基準，票房好，就繼續，不好就下檔。片商和戲院間基本上是6:4分帳，有時也會5:5分，這要談判。台語電影強勢片商就是台聯和永新影業，永新老闆是周大來，我很多片子都是他投資的。在台北市排不上檔期的片子，就到台北之外的西部城市，如台中，嘉義，台南和高雄等繼續找檔期。然後才輪到鄉鎮城市，如嘉義朴子, 大林等，到這層次就是買斷，直接把片子買回去賭，在鄉下的戲院，譬如說包一天3萬，票房好，多的就是你的，差，就殺價，一天變1萬，就這樣。」我聽了後就繼續問：這是成文的規定嗎？林導說，當然不是。這是默契。是以台北為中心的票房考量傳統，片商的獲利評估都是這樣，台北若收1百萬，台北以外的全省就是1百萬。川瀨先生接著也說，這台北和台北以外的電影銷路分化現象，不僅僅是在1960年代，到現在也是一樣。而且，若帶著台灣味的庶民文化可以加碼，如加個25%，「雞排英雄」就是這樣。
我想，這種片商與戲院，台北與台北之外的全省的獲利分配與層級化的影片銷售與放映，其默契是一種我過去說過的隱蔽知識，其層級化則是地下迴路的作用。1960年代的政治戒嚴與對於日語和台語的壓制，地上的政策作用在梁祝之前拉抬國語片電影與歌曲很有限，主要是台灣人的閱聽經驗有其歷史的連續性，來自台日的臍帶關係，地下的日常生活還是以看日片，台語片電影，聽演歌和台灣歌謠為主。而從台語片電影隨片登台的空間分化可以看出地下迴路的特殊效果：空間上台北城內鮮有隨片登台，原因確實可能如林福地所說，水準太差才隨片登台，好片子是要看電影不是看唱歌。但台北以外的全省則有大量隨片登台紀錄，一方面可以是林導所說的水準差，片酬低，所以和歌星合作;但我認為國民政府的打壓台語政策也是讓大量獨立製片的台語片電影，在市場誘因之下，紛紛投入市場，卻又得不到官方奧援情況下，乃產生通權達變的類似德勒茲(G. Deleuze)所說的異質連結，和台灣歌謠歌手，廣播電台(正聲等等民營電台)與歌舞廳，戲院等聯手產生逃逸線，在很低的獲利邊際效用之下，用全省的大量人口進場看電影，拉高了整體獲利。但因為規模小，風險高，獨立製片影業公司通常拍沒幾部就收手或者倒閉。這種地下迴路的逃逸線連結，或許正是在地上國語中心的台北世界外，台灣歌謠與台語片電影在1960年代曾經興盛繁榮成為時代盛行曲與時代領航電影形式的原因吧！
這真是有趣的一天，我們在謝別林導與川瀨健一後，深深感覺深度訪談的威力在於誠懇與信任，之後，大家都成了朋友。
(2012.11.19_20_石計生後記)。
