石計生教授2013年專著《時代盛行曲:紀露霞與臺灣歌謠年代》自序

石計生教授專著《時代盛行曲:紀露霞與臺灣歌謠年代》唐山出版社201311月榮譽出版



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自序


  


本書《時代盛行曲:紀露霞與臺灣歌謠年代》,是我從2007年開始迄今,六年來關於流行音樂的學術研究論文集。在連續多年的國家科學委員會個人型專題研究計畫補助下,以寶島歌后紀露霞為研究的出發點,聚焦於音樂/藝術社會學、社會學理論及臺灣文化史方面的研究;而研究方法除了運用傳統的質化訪談與田野調查方法外,也運用地理資訊系統(GIS)的空間製圖於其中,形成本書的「音樂空間理論」的空間綜合人文社會科學的跨界、跨領域特色。


   本書收錄了我七篇曾在TSSCI CSSCI與其他期刊或學術研討會所發表過的論文,包括:(1) 社會環境中的感覺建構「寶島歌后」紀露霞歌謠演唱史與臺灣民歌之研究、(2)「差異化鄉愁」:臺灣歌謠和臺灣民歌興起的兩岸流傳、(3)大臺北地區臺灣歌謠的「媒介迴路」空間考據, 1960-80(4) 臺灣歌謠作為一種「時代盛行曲」:音樂臺北的上海及諸混血魅影,1930-1960(5) 大稻埕異托邦: 百年城市史裡的「福科問題」與文化閒逛、(6)「大雜燴混血歌」時代:戰後初期臺灣歌謠「地下迴路」流傳的解殖民意涵和(7) 「歌仔本」裡的臺灣歌謠乾坤:「二王一后」時代粉絲行動探究等。就這些學術論文的時空背景而言,時間上是從臺灣被日本殖民統治的昭和年代,到戰後國民政府治理的民國70年左右;空間上則主要活躍於大臺北地區,特別是深具流行音樂/戲曲歷史厚度的臺北三市街:艋舺、大稻埕與城內/西門町一帶。


在這樣時空下,我所定義的臺灣歌謠,指的是在1930-1970年間,被唱片灌錄、廣播公司播唱等被納入「商業機制」之「臺語歌曲」(閩南語)。它有別於被國民政府稱為國語(北京話、普通話)流行歌包括上海老歌,香港時代曲和戰後臺灣傳唱的國語歌、校園民歌等;也有別於西洋流行歌—1959-75年越戰期間隨著美軍流入臺灣,被臺灣唱片公司大量壓片流傳的英語歌曲;也不同於日語歌曲戰後初期, 1972年臺日斷交被禁唱前被大量翻唱等。在此定義下,臺灣歌謠的前身,最早可以追溯到昭和6年《桃花泣血記》的電影主題曲。1932年上演的上海電影《桃花泣血記》,原來是由創立「明月社」著名的黎錦暉,他的聯華映業公司所出品的默片。在兩岸沒有設立海禁的狀況下,當初進口臺灣的電影片商為了宣傳此首歌曲而製作此曲,在大稻埕等臺灣人活躍的市街傳唱,而引起設立於城內的古倫美亞(Columbia)唱片公司老闆柏野正次郎(かしわの しょうじろう)的注意,而將此歌錄製成曲盤行銷。歌曲的作曲者王雲峰和作詞者詹天馬,都是日治時期臺灣的知識菁英,詹天馬更是臺灣第一個「辯士」(默片電影解說員),也是戰後初期「二二八事件」發生地「天馬茶坊」的老闆,大稻埕著名仕紳。編曲者是日本人奧山貞吉,主唱是本名劉清香的當時臺灣首屈一指的流行歌演唱歌手純純(原來是藝妲)


           而臺灣歌謠的真正被詮釋與用心發展,必須歸功於陳君玉。這位才華洋溢的新文學運動重要作家,同時作為反抗日本,嚮往「文化中國」的作詞家,在1934年由臺灣文藝協會創刊之雜誌《先發部隊》中,他所發表的〈臺灣歌謠的展望〉一文中,指出了他心目的臺灣歌謠應該是如此:


 


「正音與南曲都是外來的曲…那麼這些歌已然不能夠作我們一般的歌謠…要我們一聽便可以知道這是在唱什麼,那個曲韻又要順適我們臺灣的特殊性,俾給一般容易習得,大眾便可自由自在拿來當作消愁慰安的隨身寶…這種歌謠必定要產在本地的…」


 


「我本在這一兩年來,銳意求在流行歌曲中,另闢新途徑。因為鑑及北管有小曲,南管有小曲,於是乃著目小曲方面。本來流行歌,亦即是小曲。但如何才能使流行歌也有如『八月十五』『嘆姻花』那種北管中的小曲然而作曲家所配的曲,仍然是洋樂色彩,和流行歌毫無二致可是,此次的小曲,純粹是東洋色彩而且適合漢樂器的伴奏,和從來的流行歌,另有異趣


 


而陳君玉從本來所任職的古倫美亞唱片公司轉到勝利(Victor)唱片公司後,他的想法與當時勝利的文藝部長張福興(第一任)、王福(第二任)不謀而合,加上勝利旗下的作曲家陳秋霖與蘇桐(原來是古倫美亞旗下替歌仔戲伴奏的後場師傅)等攜手合作,展開既是為了臺灣主體性,也為了市場獲利的在經營策略上做出與以往不同的創新。雖也擷取西洋樂風格的流行歌,他們想出來的辦法,便是推動一種有別於以日本人慣用的以西樂伴奏的流行歌,轉以漢樂器伴奏為訴求的新樂種-「流行小曲」,以期創作出有如臺灣藝妲傳唱之傳統「小曲」風格的流行歌曲,其曲調是符合「順適我們臺灣的特殊性,俾給一般容易習得」,因此「流行小曲」選擇吸收歌仔戲的旋律樣式。我們或許可說,「流行小曲」就是知識份子理想中的臺灣大眾歌謠,它結合北管小曲和歌仔戲去蕪存菁的改良版,其特色是在歌手任用上以藝妲為主及歌曲的結構短小,並以漢樂伴奏,用臺語演唱,結果相當成功!他們在1936年所製作的78轉蟲膠唱片,一面曲目是〈心酸酸〉,另一面是〈雙雁影〉,竟然大賣8萬張!本島熱銷外,還外銷到東南亞各地。這些歌,由戰後60年代紀露霞、胡美紅,70-80年代鳳飛飛和90年代迄今江蕙等歌后不斷傳唱,兩首歌均流傳不墜。 事實上,這種跨歷史的臺灣歌謠傳承歌曲非常多,如〈四季紅〉、〈月夜愁〉、〈望春風〉、〈雨月花〉(合稱四月望雨)、〈日日春〉、〈白牡丹〉和〈三線路〉等迄今朗朗上口,形成時代盛行曲的某種特殊現象。陳君玉等的「流行小曲」使用「漢樂」取代西樂伴奏,擷取臺灣歌仔戲融入中國的小曲,「文化中國」的意味中實則蘊含了順適臺灣特殊性的主體追求;而日治時期以大稻埕臺灣人市街為主的知識份子,如創立臺灣民眾黨的蔣渭水、林獻堂和連雅堂等,其聆聽的音樂主體卻不是這些民間臺灣歌謠流行歌,而是較為「高尚」的京劇、北管和南管等,形成和日本殖民統治對立的「文化中國」的抽象祖國鄉愁嚮往。
 


           但這種臺灣歌謠流行歌的綿延,並不表示它是一帆風順,相反地受到日本與國民政府的壓制。在日治末期皇民化運動後,如著名的作曲家鄧雨賢(上述四月望雨的創作者)被要求改編其雨夜花為日文歌,鄧雨賢無奈以「唐崎夜雨」為名完成改編曲〈蕃社の娘〉,而太平洋戰爭階段,臺灣歌謠受到無情的壓抑,全面被禁止出版,改為軍歌。而壓制臺灣歌謠最嚴重的是國民黨及其國民政府,特別是「二二八事件」之後的戰後1950-60年代,刻意以「歌星證」、「審查歌曲」禁歌等政策設立門檻,讓臺灣歌謠地下化、邊緣化與夜市化。但本書同時也證明,這種打壓非但沒有讓臺灣歌謠消失,反而經由我大量訪談與田野音樂收集、GIS社會地理製圖所提煉的幾個創造性的理論性概念:「隱蔽知識」(hidden knowledge)、「道德經濟」(moral economy)、「準全球化」(quasi-globalization)、「夢址」(dream sites)和正在發展中的「地下迴路」(underground circuit)等作用而成為時代盛行曲。這些重要概念分佈於本書的章節中。


「隱蔽知識」可見於本書第一章的「社會環境中的感覺建構『寶島歌后』紀露霞歌謠演唱史與臺灣民歌之研究」文章中的研究討論。在1960年代的臺灣歷史中的音樂與社會關係存在著「隱蔽知識」的作用,音樂與社會兩者是「情境定義的活動」,是「共同生產的」的結果。這種情境定義的音樂活動生產,社會與政治權力雖表面上看來左右音樂創作,但事實上音樂人有其選擇。「隱蔽知識」一方面可被視為政治權力擁有者隱蔽其真正意圖,迂迴設立門檻進行音樂類型的社會控制;另一方面音樂人表面配合政治權力設局演出且隱蔽其真正意圖,但同時在調整、揣摩主流音樂語言的過程中馴服成為其中之一,或者堅持原意而退居其外另覓出路。「隱蔽知識」使音樂能提供社會環境中的感覺建構,它能讓人建構空間並使之適合特殊的行動策略,讓音樂的結構力量在行動中展現,這是從紀露霞婚後離該臺北到嘉義的音樂活動、洪一峰和文夏等相關人物訪談所得到的結論。


而第二章 「差異化鄉愁」:臺灣歌謠和臺灣民歌興起的兩岸流傳,1960年代的臺灣歌謠到1980年代的臺灣校園民歌,當時被政治意識型態污名化為「黃色歌曲」,揭櫫音樂的一種精神現象,除了存在權力擁有者與音樂人(包括歌手,樂手,詞曲家和聽眾等)的迂迴,調整統治設計或因應的「隱蔽知識」外,流行音樂與政治權力的關連,更進一步存在著一種「道德經濟」(moral economy),即一方面政治迂迴,轉進地干涉市場,以當權的政治道德主導文化經濟的歷史發展過程;而另一方面音樂人也運用其隱蔽知識,在強調生存倫理的道德內容所衍伸出來的對於流行音樂演出的社會正義、權利與義務和互惠性進行判斷與選擇。流行音樂裡的「道德經濟」是隱蔽知識的社會道德思考與行動的延伸,首當其衝的就是對於所謂「黃色音樂」進行道德判斷。從我經由訪談產生的三種臺灣民歌的定義:「日常生活之歌」、「與詩文化結合的歌」和「和群眾結合的行動之歌」等,再加上黃色歌曲的歷史論述和比較臺灣歌謠與民歌的「到處尋找回家的感覺」的鄉愁,我認為 1970 年看起來是混沌未明的「中國/臺灣交織的、混合的」鄉愁,在接下來民歌發展的歷史中逐漸分化為「文化中國」「鄉土臺灣」,最後甚至萎縮為只剩「文化中國」一條鄉愁軸線,在臺灣日趨沒落的同時,傳播至海峽對岸繼續被傳唱著。而更早的1950-60年臺灣歌謠的鄉愁則呈現「混血」的多元認同狀態。這種「差異化鄉愁」有其歷史與社會意義。

         
本書的第三章「大臺北地區臺灣歌謠的「媒介迴路」空間考據, 1960-80」,我則運用地理資訊科學(GIScience),再現1960-80年間大臺北地區(臺北市西門町、大稻埕與臺北縣(今新北市)三重埔等地)臺灣歌謠的傳播,以美國學者安德魯瓊斯(Andrew F. Jones)的「媒介迴路」(media loop):包括歌廳、舞廳、廣播電臺和唱片行的空間分佈,探索音樂流傳與媒介興衰的城市社會意義。搭配針對紀露霞、李靜美等訪談。研究發現,向為京畿要地的臺北市,戰後總統府鄰近的西門町,是當權的國民政府所倡議的音樂語言國語流行歌的傳播地,而較為遠離的大稻埕則是被統治的臺灣人、敗戰的日本人的語言臺灣歌謠、日語歌曲等的演唱所在,兩者有族群語言消長關係。事實上,這種音樂語言的族群化現象早在日治時期就已經發生,日本統治下的總督府與日人所開發的西門町所展演的是日本能劇和演歌,臺灣歌謠則被邊緣化至大稻埕或者艋舺等有臺灣人居住的區域。而相對邊陲的臺北縣三重則是音樂空間的腹地,具有二輪音樂、電影播放功能。其唱片行的聚集全盛時期曾占全臺的三分之二,其因臺北橋為縣市唯一聯絡通道、高速公路興建與工業區建置導致工業人口聚集效應等有關。臺北橋所聯繫的臺北市與三重,不只是交通,還包括戰後初期臺灣歌謠最重要的菁英的流動,包括住在臺北端艋舺的歌手紀露霞、洪一峰;大稻埕的作詞家陳君玉、李臨秋等,三重端的歌手陳芬蘭、洪一峰(搬家)、作()曲家林禮涵和四奇士合唱團等。臺灣歌謠的音樂與空間的關係,在此章節清楚展現。


而「準全球化」(quasi-globalization)則可參本書第四章的『臺灣歌謠作為一種「時代盛行曲」:音樂臺北的上海及諸混血魅影(1930-1960)』一文。從臺灣本土出發,我拉開研究的時間與空間至1930年代與上海進行比較研究,提出「準全球化」理論概念解釋為何臺灣歌謠是一種「時代盛行曲」。戰後國民政府「推行國語運動」政策,國語演唱成為主流。對臺灣歌謠而言,在「曲」的選擇上,卻嘗試使用日本、中國、義大利、美國等其他來源的樂曲,並透過譜上中文然後以臺語的方式進行演唱並發行。亦即,在經濟尚未達到真正全球流通,戰後初期政治上對於音樂流行控制、法律規範尚未制度化的1960年代,卻能在文化上多方面、多元化地吸納各國、各地的音樂曲目且以臺語為主唱出的類似全球化的過程即「準全球化」,形成1960年代的「混血歌」可被稱為日歌臺唱,中歌臺唱,美歌臺唱等等特殊現象,它們和臺灣作家/臺灣民謠創作曲均是那時代的顯著現象,成為一種以臺語為中心,廣納各國曲目的彰顯臺灣主體性的顯著現象。這個現象,在1950-60的臺灣歌謠年代,最為著名的就是寶島歌后紀露霞,她的能夠同時以臺語、普通話(國語)、日語和英語四聲道演唱的能力,足以成為當時「混血歌」的代表。本書也認為,戰後初期臺灣歌謠由戰前的「文化中國」的鄉愁嚮往,因為「二二八事件」的悲劇與對日治時期的懷念、國民政府帶來的上海老歌的流行元素和越戰的美軍進駐臺灣等,形成臺灣歌謠「混血歌」的現實,同時也是臺灣多元化認同與鄉愁的開始。


關於「夢址」(dream sites)概念在本書第五章的『大稻埕異托邦:百年城市史裡的「福科問題」與文化閒逛』文中可發現,我回到臺灣歌謠活動最活躍的臺北三市街的大稻埕地塊,探討城市史的文化活動與理論對話可能。將後現代社會理論家福科(M. Foucault)與諸理論對話後提出一個新的補充原則創見:把異托邦神秘的空間能動性,回歸到人的能動性,由具有辯證印象與刺點能力的閒逛者帶領進入空間探究。文中本人作為閒逛者,發現如臺灣歌謠文化所繫的「永樂座」、「臺北圓環」,不僅僅是單純的展演空間,其消失/衰退也與位於臺灣人聚集的大稻埕有關,從日治的蔣渭水到民國的天馬茶坊「二二八事件」發生地,這地塊是真實地域中活潑作用著的異托邦,包括原來福科指出的在所有地方之外,雖然或許在現實中能被指出位置的「反位址」(counter-sites)(如江山樓、蓬萊閣、天馬茶坊與永樂座),和在一個真實地方裡並置好幾個本身彼此不能並存的空間的「並置位址」(juxtaposing sites)(如新芳春茶行和陳天來洋樓等),在針對福科異托邦六點原則進行補充原則後,我提出更是深具行動潛能的能與「反位址」、「並置位址」交織作用的「夢址」(dream sites)—是被國家權力控制篩選過濾後的地域秩序,所刻意劃分的差異空間,其中有閒逛者在其中自覺觀看與詮釋。


從「夢址」而言,戰後臺灣歌謠之所以能夠作為一種時代盛行曲,從空間地塊而言,大稻埕正是因為是異托邦,臺灣人市街,在後二二八的大稻埕人口遷出,臺籍菁英離散他鄉,由閒逛者啟動的具備自覺與抵抗的「夢址」,持續日治以來方興未艾的自我認同之路,如本文指出的「永樂座」、「臺北圓環」等,是大稻埕異托邦實踐戰略且尋找區分出其「自身空間」,在歷史文化環境中繼續凸顯其自身權力與意志空間可能。本書的「夢址」,於是提供本書讀者一種穿梭時空的理論與實踐想像,雖然上一章所述,臺灣歌謠「混血歌」的現實,同時也是臺灣多元化認同與鄉愁的開始,但是我們也能夠以某種充滿夢想與自覺的閒逛者態度,通過活活潑潑的烏托邦異托邦的踏查,去追尋一種既具美學高度,又有平民性格的臺灣主體可能。


           「地下迴路」這發展中的概念則在第六章的『「大雜燴混血歌」時代:戰後初期臺灣歌謠「地下迴路」流傳的解殖民意涵』文中展現其初步輪廓。我深度訪談歌手、電臺播音員和唱片工業等相關人員,與通過大量田野音樂採集,考察臺灣歌謠整體戰後跨界流傳樣態。經研究發現,除了已知的日歌臺唱、中歌臺唱和美歌臺唱等,還包括臺灣本土其他語種如客家語、原住民語等在曲目上的重疊,交織混種流竄;並擴及本島與臺灣之外的上海、香港、新加坡、日本與美國等形成流傳迴路,這「準全球化」狀態下的取材多樣化、考慮市場傾向,是針對政治權力治理迂回應對的隱蔽知識實踐,形成「去母國」、「地下化」的「大雜燴混血歌」(the medley mix-blood songs)。本研究通過理論層次上的對後現代社會理論家德勒茲(G. Deleuze)根莖論反省和所得研究結果映對,乃置疑前人觀點提出:戰後應有脫離文學剩餘觀的臺灣歌謠獨立體、存在「去母國」的「地下迴路」式異質混種歌謠流傳,和市場作用下的去中心歌謠文本的「解殖民」現象,其中臺灣歌謠主體的創造「逃逸線」(line of flight) 的豐富能力,說明了為何臺灣歌謠經歷日本殖民到戰後國民政府的不同政權統治下,仍能廣為流傳;據此,重新詮釋戰後初期臺灣歌謠的歷史社會與文化意涵。


第七章的「歌仔本」裡的臺灣歌謠乾坤:「二王一后」時代粉絲行動探究,是以 1950-70年代臺灣歌謠「一后二王」(紀露霞、洪一峰與文夏)全盛時期的粉絲/迷行動及其跨語音樂流行文化意涵。透過我近年來已蒐集之歌本之刊載訊息,發現粉絲/迷可以通過參與「一后二王」的音樂教室、歌唱團和輕音樂團等的招生直接與偶像接觸,也可在「媒介迴路」裡間接閱聽。此類史實翻轉了過去Andrew F. Jones的認為「歌手表演為主的廣播電台、歌舞廳、戲院、書局、唱片公司」是構成「媒介迴路」的觀點,粉絲在其環節中有其能動空間。以本島為基礎,更從透過部分流行歌曲在臺灣以外,以跨地區流傳的狀況共同考量,提出「大雜燴混血歌」,而以「二王一后」為代表的跨語流行歌曲的現象,除了展現本研究先前提出的跨時空、跨區域的「準全球化」之歷史觀點以外,「大雜燴混血歌」也有可能成為粉絲/迷群體、階層類型和歌迷粉絲的文化認同載體。


           綜合而言,這本《時代盛行曲:紀露霞與臺灣歌謠年代》學術研究論文集顯示,我通過以寶島歌后紀露霞為中心,而擴散出去的對臺語流行歌歷史傳唱的不懈研究。臺灣歌謠一開始是以致力創造有別於日本殖民樂種的「流行小曲」,結合中國北管和臺灣本土歌仔戲的「文化中國」為基礎的臺灣主體的嚮往,大稻埕與艋舺有許多展演空間被建構與演出,形成興盛基礎;但是,在1947年的「二二八事件」後,原本臺灣歌謠的沃土臺灣人市街的大稻埕遭受國民政府嚴重摧殘,使得原本「文化中國」嚮往轉變為對過去日本殖民母國的懷念,再加上「準全球化」的作用,來自上海老歌的、西洋流行歌的各種曲目的流行綜合,戰後初期臺灣歌謠乃能有容乃大地吸納各國曲目,以臺語唱出「混血歌」而成為時代盛行曲,彰顯某種多元化中有其定見的臺灣主體性。而我最近的研究所形構的「地下迴路」理論性概念,則進一步發現1960年代的「去母國」、「地下化」的「大雜燴混血歌」根莖傳播現象,其「地下迴路」式異質混種歌謠流傳,和市場作用下的去中心歌謠文本的「解殖民」現象,和我最新的國科會研究主題:「歌仔本」裡的臺灣歌謠乾坤與粉絲行動的研究,都需要持續深化探究。本書為臺灣的流行音樂研究譜出一個「音樂空間理論」的空間綜合人文社會科學跨界、跨領域新視角,未來我將以此為基礎,繼續開展更多相關研究,為臺灣文化研究貢獻一己之力。


 


(二0一三、七月、二九,臺北士林)


石計生教授新書《時代盛行曲:紀露霞與臺灣歌謠年代》謝誌 (2013.11唐山出版社榮譽出版)

石計生教授新書《時代盛行曲:紀露霞與臺灣歌謠年代》(2013.11唐山出版社榮譽出版)

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2007年9月14日在士林家中訪談寶島歌后紀露霞




謝誌


 


經由國科會的研究進行,我得以深入她生命史某些被遺忘的角落,如婚後嘉義的足跡與虔誠禮佛而薰陶出來的慈悲優雅的人格,如何在台灣戒嚴與白色恐怖的社會變遷中維持音樂的高度與深情。那日的相見,七十二歲的唱腔,有著成熟的智慧滲透於記憶的幅度,暈開無窮無盡的美妙光芒,從空中俯視,超出了時間與空間的範囿,關於真善美平衡的剎那,讓我們感覺一股暖流,永遠常在


 


石計生首次訪談寶島歌后紀露霞後記,2007.10.03


 


  


本書《時代盛行曲:紀露霞與臺灣歌謠年代》之所以能夠完成,在過去六年漫長的時光裡,我所要感謝的人實在太多,超過上百人。要謝謝的人之所以這麼多,其原因在於,本書不只是以國科會研究為主的結晶、通過學術嚴謹要求的研究論文集,更是我在受到聆聽「天啟」後,用我生命全部的熱情進入田野,受到各方協助所進行的社會實踐事業。


 


 首先,毫無疑問地,要感謝寶島歌后紀露霞,沒有她的精彩的演唱生命史故事,以及她直接或間接慷慨提供戰後初期和臺灣歌謠相關的歌手、作詞家、作曲家、節目製作或主持人、台語片電影導演、樂團或歌舞團成員、唱片收藏家或唱片行人員、播送頭與廣播電台人員和地方耆老等相關的資訊,讓我得以進行滾雪球深度訪談,則本書完全不可能誕生。紀露霞作為本書的靈魂,她臺灣人的優雅、美妙的歌聲與親和待人的處事態度,我除了感謝,還學習到太多無法言傳的東西。


 


 學術上,本書作為跨越「音樂—空間—理論」的跨界著作,因為國科會個人型研究的執行與參與學術會議,我有幸在日本京都結識立命館大學(Ritsumeikan University)地理系矢野桂司(Keiji Yano)教授,他在執行日本文部省「虛擬京都」(Virtual Kyoto)4DGIS計畫的實踐;2012年在京都The International GIS SeminarGIS and Digital Humanities國際會議上,和我同時被邀請擔任keynote speaker的英國聖安德魯大學(University of St Andrews)地理資訊中心主任、地理與地理科學學院的 A Stewart Fotheringham教授(今年他獲選為美國國家科學院的院士),他的關於愛爾蘭飢荒的突研究,和矢野教授一起,均給我運用地理資訊系統至臺灣歌謠研究上很大的啟發。而音樂研究方面,我要特別感謝美國加州大學柏克萊分校(University of California, Berkeley)東亞語言與文化系的Andrew F. Jones教授。我在他來台演講期間曾多次交流,討論他備受好評的《留聲中國》(Yellow Music, Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age)專書所提出的「媒介迴路」(media loop)與新發展的「聆聽迴路」(listening circuits)觀點;前者被我運用於對於臺灣歌謠流傳的驗證上,後者也讓我批判性地創造了具有臺灣特殊性的「地下迴路」(underground circuits)理論性概念的發展。


另外,也要感謝2008年以來,北京大學社會系謝立中主任、楊善華與李康等教授,對於我的臺灣歌謠研究的社會學理論部分的指教、或接受我的訪談。特別是謝立中教授豐厚的理論素養,楊善華教授的現象學社會學精彩文章:「作為意義探究的深度訪談」均直接在理論層次與質化田野調查的實踐上,影響了我的臺灣歌謠研究。另外,也要感謝北京中央音樂學院的于潤洋、張伯瑜教授;北京中國傳媒大學音樂系曾遂今教授;音樂人平客、公路;民歌手周雲蓬;畫家張桐溪等,也要感謝廣州流行音樂教父邱大立等都接受我的訪談。


而從2007年開始,我三度到南京講學,並獲聘為南京大學兼任客座教授,經由南京大學社會學院院長周曉虹、成伯清、汪和建與楊德睿等教授的邀請與安排,讓我在南大講到臺灣歌謠時,能夠與師生在高水準的學術交流中,修正,補充與發展我的觀點,使我深深感謝南京學術界朋友們。另外,上海GIS地圖使用探究,也要謝謝繼承《中國歷史地圖集》的作者譚其驤先生傳統的上海復旦大學歷史地理所周振鶴、滿志敏、鄒逸麟、張曉虹和張偉然等教授的指教與接受訪談;上海大學社會系劉玉照教授;上海音樂學院的陳鋼與王勇教授;上海檔案館邢建榕研究員;上海電台的何紅柳、音樂人王澄翔等,讓我的研究團隊三度到上海進行臺灣歌謠與上海老歌關連探究、資料收集與深度訪談時給予的協助與討論。


臺灣方面,包括台灣社會學會、台灣社會研究學會、文化研究學會與台大地理系的賴進貴教授所主持國科會數位典藏與數位學習國家型研究的「數位典藏地理資訊學術研討會」等,讓我有機會將本書的幾篇文章先發表於其中,經由與在場的學者討論、修改,乃得以刊登於一級學術期刊上。而屬於TSSCI的「臺灣社會學刊」、「台灣社會研究季刊」; CSSCI的「社會理論論叢」等的匿名審查教授所給予我的學術意見,均使得我的臺灣歌謠研究的內容更為專業,誠摯感謝。另外,中央研究院臺灣史研究所的陳培豐、吳叡人和張隆志等教授,國立臺灣大學音樂所的王櫻芬、沈冬、楊建章與陳峙維等教授,國立成功大學臺灣文學研究所的李承機教授,在我應邀至該所演講時給予的寶貴意見,也促進本書某些章節更為合理,深刻,在此一併致謝。


田野實踐上,從2007914日在我士林家中訪談寶島歌后紀露霞開始,過去六年我滾雪球訪談的人超過一百人,在這裡無法一一臚列、感謝,深感抱歉。以下我就以記憶所及的臺灣歌謠的歌手、作詞家、作曲家、節目製作或主持人、台語電影導演、樂團或歌舞團成員、唱片收藏家或唱片行人員、播送頭與廣播電台人員和地方耆老或文史工作者等各方面擇要感謝:(1)歌手方面有寶島歌王洪一峰、文夏與鐵馬歌王鄭日清、謝雷、李靜美、胡美紅、邱蘭芬、賴碧霞、吳靜嫻、靜婷、美黛、孫樸生、洪小喬、潘安邦、黃三元姪子黃水波、和許石的學生歌手莉莉與林秀珠等; (2)作詞家相關的有日治末期「南國之唄」作者吳生垤、「春花夢露」作者林平喜之子林辰雄; 李臨秋之子李修鑑、女兒李秀娟和陳和平等; (3)作曲家相關的有翁清溪、楊三郎的傳人紀利男和周藍萍之女周揚明; (4)節目製作人有劉國煒、洪榮良,主持人有魏少朋; (5)台語片電影導演有辛奇和林福地等; (6)樂團成員有中廣樂隊領隊陳清銀之子陳忠照、謝騰輝的鼓霸樂隊第二代團長邱志炅、喇叭手洪慶雲,台中聯美歌廳領班/鼓手黃世樑和嘉義的陳木根等; (7)歌舞團有藝霞歌舞團的蔡寶玉團長、霞女洪愈香等; (8)唱片收藏家有陳明章、徐登芳、黃士豪、潘啟明、林太葳和王昭旺等,(9)唱片行人員有第一唱片行的李錦祥、李淑美和李玲玲, 孔雀唱片的蔡茂雄、海山唱片的鄭鎮坤、臺灣唱片的劉瑞發、環球唱片的黃宏林和美樂唱片(貓貍文化工作室)的彭文銘等; (10)播送頭有周雲蓬、陳江龍(陳明)(正聲)等,(11)廣播電台人員有副總吳芳如,台中台張春生台長梁明達、張信雄和李翠娟(正聲)、陶曉清,台南台的李繪雯、蔡素柳和張碧珠(中廣); (12)地方耆老有翁東城、王雲雕、莊永明(大稻埕)、「顏恆德」主人顏榮柳、 黃春生(艋舺)和自由時報發行人吳阿明等; (13)地方文史工作者如黃適上、顏辰州(艋舺)與葉倫會、周奕成(大稻埕)等。其中洪一峰、辛奇、鄭鎮坤、顏榮柳、黃春生、翁清溪等臺灣歌謠相關的重要人士這幾年已經先後謝世,令我深感哀悼,這也提醒我必須加快腳步,以搶救國寶的心情加緊進行訪談與田野資料收集。


           另外我要感謝的是,我的歷年國科會補助研究案的團隊,包括共同研究主持人清華大學社會學院李丁讚、張維安教授、東吳大學音樂系呂鈺秀教授等,與研究助理與學生伙伴們:李雨珍、劉宏勳、紀建良、黃韻庭、黃映翎、陳翊威、馬嘉淩、方志中、呂方妮、邱婉婷、黃皓瑜、何瑪丹、朱思樺、賴珍琳、何旻杰、周汝育、宋兆平、張安天、蕭明華、許怡雯、黃聰俊、吳寧馨、汪怡安、蔡欣洲、鄭岳翔、陳良輔、鍾道政、王博彥、權自強、輝偉昇、陳俊彬、林珆如、吳亞如、呂珈玫、曾顯惠、徐培堯、楊恩珠、賴淑菁與韋謝(上海); 張思、馮杰和倪偉峰(北京)等,因為你們跟我上山下海、大江南北進行深度訪談,整理逐字稿、錄音、錄影和攝影等相關協助,本書得以順利完成,我獻上真摯感謝。


           而與高榮禧教授、廖乃賢和周珊瑢等現代詩社老友,每隔幾週的週六的公館星巴克的「星召會」聚會,是我忙碌學術生涯中十分安靜安心的駐足,友誼是我們淚水的護城河。


最後我要謝謝我的母親林秀玉女士和我的任教於國立臺灣藝術大學戲劇系的二哥石光生教授。過去多年,我母親長期洗腎臥病,仍奮力念佛與關心我的研究與學術之路,去年十月起我累積多年研究成果升等為正教授,正是送給養育我的母親最好的禮物,感謝她在我生命中啟發的無數在宗教與生活上的靈光。二哥是我從小的學術與藝術榜樣,因為他在高雄悉心照顧母親,與每次我返鄉時的關於學術規矩與必須用功的耳提面命,讓我得以安心且順利進行這有意義的研究。我想,在這麼多的感謝下,這本書只是個開端,後續,我將把臺灣歌謠的「音樂—空間—理論」跨界探究持續深化、開展與延伸,以貢獻孕育我的思想與生命的臺灣土地予以宇宙的精神。


 


(二0一三、七、二九 於外雙谿文舍)


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


不可錯過的臺北美術館台灣歌謠盛宴:石計生教授x寶島歌后紀露霞(演講+演唱, 2013.07.13 順延至下週六 2013.07.20)

今天在台北美術館,做為綠葉演講過去的臺灣歌謠研究鄉愁論述,襯托紅花紀露霞老師的精彩演唱孤戀花等歌,短短一個半小時,和台北市民渡過美好夜晚(2013.07.20)。
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台北美術館最新緊急通知: 本週六(7.13)晚上6:30免費入場的石計生教授X寶島歌后紀露霞演講/演唱會地點:北美館B1視聽室,因颱風來襲,燈光錄影準備不及,將延至下週六(7.20)同一時間舉行,歡迎大家參與享受紀露霞優美歌聲!

不可錯過的臺北美術館台灣歌謠盛宴:石計生教授x寶島歌后紀露霞
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訪談台灣歌謠楊三郎的傳人作曲演奏家紀利男先生

用戶插入圖片 在公館胡思二手書店訪談台灣歌謠著名作曲家楊三郎的傳人紀利男(和寶島歌后紀露霞, 2013.04.05)。

雲林水林鄉人的紀利男,生於1940年,19歲時因最被楊三郎讚揚與推崇的寶島歌后紀露霞介紹加入楊三郎的黑貓歌舞團,因受楊三郎賞識個別教導一年,從音樂方面完全一張白紙,到能懂樂理作曲,吹得一手好薩克斯風。說在黑貓時期,時常跟著全省巡迴演出,時常看見楊三郎趁夜黑人靜起身作曲,也曾看過他和作詞家周添旺一起邊喝酒邊推敲如何用戶插入圖片把詞曲搭配得當地創作的歷史鏡頭。紀利男說,自己歌曲雖做得很多,包括余天的又見黃昏與鄧麗君的後悔愛上你等名曲,卻不太敢做台灣歌謠,原因就是被其恩師楊三郎和周添旺的艱辛創作過程給嚇到。直說:台灣歌謠真的很難做得好啊!這更顯露楊三郎被紀露霞唱紅的望你早歸,孤戀花和苦戀歌等名曲之珍貴。紀露霞與紀利男雖無血緣關係,卻以姊弟相稱,原因除了雙方父親熟識外,還有紀利男加入黑貓時,楊三郎看他沒有樂器,就拿了一張當票給紀利男,叫他自己去當鋪把那價值800塊薩克斯風贖出來。1959年,紀利男才高中畢業,當時沒有錢,就去找已經紅透半邊年的紀露霞借: 那天我去找大姊,說要贖出薩克斯風。只見紀露霞睡眼惺忪,穿著睡衣出來說,要多少錢?就二話不說拿了八百元給我。這樣對我好,我一生感激。有了那隻薩克斯風,我的音樂生活才開始。紀露霞說:我那時也沒想這麼多啦,當時唱一首歌一百元。當時有那些錢,就給他了。
      1960年,紀利男退伍後,先在國內發展,1971年帶台灣樂團到了新加坡的海燕歌劇院成為音樂指揮兼節目總監,大量引進台灣的一線國語,台語歌手至新加坡,一待就是十年,票房奇佳。到現在他還把新加坡當作第二故鄉,常住那裡。後來想更上一層樓,1978年想加入日本作曲家協會,但是困難重重。當時紀利男就自己錄了兩卷自己創作的作曲錄音帶約四十首,送給會長服部良一聽。投票那天,紀利男說:服部良一問在場十幾位審查委員意見,沒有人反應。這時服部說,我把紀桑給我的音樂聽了,很少有人能夠做那麼多不同曲又保持水準,我看是有資格加入我們會員。你們看怎樣?會長都這樣講,其他人就沒意見,鼓掌通過,雖然掌聲很小。紀利男因此成為加入該會的第一個外國人,並於翌年榮獲日本古賀(正男)賞作曲賽首位外國人入選,且入選分數最高,當時是非常高的榮譽。紀利男尊師重道,感激其恩師楊三郎的教導,就把楊三郎請到東京去參與他的受獎儀式,傳為佳話。雖然如此,獲獎的紀利男卻打不進去排他性很強的日本流行音樂樂壇,將在新加坡賺的錢在日本花光後,就重返台灣。紀利男說,但我在日本學習到一件事,就是對做音樂的執著與細膩。我回國後做的曲台灣卻說我的太深了。我才知道台灣音樂落後日本三十年啦!1992年在台灣製作楊三郎台灣歌謠交響樂章,獲得金鼎獎,而紀露霞也是因為演唱其中的歌曲正式宣告從嘉義重返台北歌壇。這一切的因緣,都巧妙地說明了台灣歌謠的一段迷人的歷史,值得作記。(石計生後記,2013.04.05)


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