石計生教授藝術主題演講:拉剛跋的裝置藝術(演講逐字稿節錄)

講題:拉剛跋的裝置藝術
講者:東吳大學社會系 石計生教授
時間:2006年12月10日
整理:朱銘美術館展覽部
(因文長關係,本文為節錄版本,特此說明之。)

法國藝術家拉剛跋先生(La Gamba, 1967-)在其自述中提到自己的創作受到後現代思想家、後結構主義精神分析學家拉岡(Jacques Lacan, 1901-1981)的影響。本講座從拉岡的精神分析理論「鏡像階段論」 “Mirror Stage” 去看藝術家拉剛跋的作品之間的關聯性。偽裝裝置藝術家拉剛跋與思想家拉岡,拉岡是文字創作與藝術家拉岡跋創作的具像作品之間存有一個鴻溝,需要被詮釋。

今天的標題為「拉岡/跋:分裂自我的鏡像-評拉剛跋的偽裝裝置藝術」,我用一個與拉剛跋相平行的字眼,拉岡/跋, 當我們看到拉剛跋與拉岡/跋會有一種平行、趣味性的聯想,有一種翻譯上的對比。這對比在法文原文上的翻譯是毫無意義的,La在法文中是相當於the定冠詞。但在其中,「跋」字在中文裡有多重意思,在詩經、毛亨傳裡有當作動詞時是行走的意思,另外還有迴轉的意思;名詞是書跋的跋,指用言簡易賅的解說去總括。「跋」是跋涉的態度、回望的態度、言簡易賅的解說。從符號學來說這是很後現代羅蘭巴特式的解讀,所謂羅蘭巴特式的解讀是指符號的關係不是一對一而是一對多。當我們在觀賞拉剛跋的作品時,會發現作品並非是一個有確定定論的東西,而是充滿歧異性與多重的指涉,這樣發散式的作品是難能可貴的,詩人楊牧曾說詩句的歧異性,每個人對同一件作品出現不同的解讀就是歧異性。

拉剛跋在其自述中說 :「我過去在法國巴黎索邦大學主修法國文學,專攻法國心理學家,雅各.拉岡臨床方面的研究文獻」。因此拉剛跋的作品勢必受到拉岡的影響。在此先談何謂「裝置藝術」(Installation)?裝置藝術很難被說明是由何時開始的,但杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)在1917年以命名為「泉」(La Fontaine)的小便斗參加紐約獨立藝術家展(the Society for Independent Artists in New York),引起許多人的韃閥與討論。在杜象之前,傳統所謂的藝術與日常機能之關聯性如何能被放在同一層次思考,就是high culture & low culture;精緻文化與低俗文化。裝置藝術最大特色是材料的使用,它不需要用藝術的材料,而用隨手可得的現成物(ready-made object)來創作,這些現成物可以是人造或來自自然。裝置藝術深具抵抗或嘲諷,前衛式的說明社會的特質,用現成物對社會的批判或思考。若考察裝置藝術發生的歷史背景,1917年是第一次世界大戰結束後,歐洲漸漸從廢墟中復甦,裝置藝術本身抵抗社會、反社會、反藝術的特質,我稱之為「與時俱進的反藝術」。藝術形式內包含反省社會的部分。裝置藝術隨著社會結構創造的物質條件與主觀觀念的改變而變化,從一次世界大戰到1961年到現在,裝置藝術所使用的材料產生巨大的演變。

拉剛跋所使用的東西不僅只是現成物,還把錄像、攝影,機械複製時代、資訊時代的東西揉合在一起。人類社會從工業、後工業時代到資訊時代之後,因為社會的進步藝術家運用的現成物變得很科技化。數位科技成為創作素材的主流,但是拉剛跋創作的特別之處在於把繪畫與科技結合。紀錄影片裡模特兒是被一筆一筆畫了很長的時間。他企圖運用當代數位藝術創作的條件與傳統的東西結合,產生諷刺的效果。於此,我所定義的裝置藝術是:利用各種社會變遷下的新技術條件,也可以回頭使用傳統的素材加以混合;裝置藝術是裝置、拼合與擺置,是與空間相關聯的。裝置藝術與雕刻就某些方面而言界線是很含混的,但就裝置藝術而言空間的擺置是相當重要的,也許在一地具體呈現的時間很短暫。以日本小說家介川龍之芥的說法來說:「企圖在作品裡展現人生在剎那間的感動」。作品雖然短暫,用照相的方式紀錄下來,捕捉了人生裡剎那的感動。裝置藝術展現凝固的真實,但這凝固的真實相當短暫,用來嘲諷、暗喻或抵抗主觀所見的不真實。這些不真實,對大家來說都是相異的。例如,在超級市場偽裝系列裡,在創作過程中還是有顧客在此來來去去,當顧客看到拉剛跋的作品思考著,是拉剛跋的作品不真實,還是商品世界是不真實的。眼見之商品是唾手可得的嗎?當你沒有錢的時候這些都是不真實的,當你有錢的時候,這些都是真實的。自我分裂與偽裝的關係背後的真不真實與操控這個真實或不真實是與社會裡的金錢、權力有相當大的關係。

在觀看拉剛跋的作品前先談談何謂「偽裝」,自然界的偽裝裡是為求生存,人在社會中進行偽裝呢?是在心理層面偽裝,人很難在環境裡進行偽裝,因為一眼就被看出那是在偽裝,但是人在環境裡的偽裝卻在藝術裡發生了。模特兒被畫得跟商品一樣來進行環境的偽裝,觀眾卻一看就知道那是偽裝。人在社會裡的偽裝都是心理層面而非環境層面的偽裝,例如:我很討厭這個人,但假裝跟他很要好,這就是心理層面的偽裝。拉剛跋在環境裡進行偽裝的目的與動機為何呢?他想探討人與科技,與環境的關係。環境裡的偽裝之於人類裡偽裝的特色是要和他人一致。超級市場和機場是環境的偽裝。科技方面運用大自然的偽裝技巧作環境的偽裝在藝術世界裡是成立的,把科技的元素從現實世界抽離出來拼貼到一個偽裝的自然情境,例如:家電用品、電冰箱被從室內抽離出來放在海邊。人們本來習以為常的東西,從不去想像它的意義,當其被放在海邊與人一併偽裝後產生了後現代拼貼的張力。這東西對一個人來說的意義為何,電冰箱插頭被拔掉後完全喪失其真正用途。透過這樣的方式,去反省人與科技的關係。藝術家把日常不曾去注意其意義的產品從其與科技相關聯的環節抽離出來,放到野外與人、環境結合,這是藝術家為了要挑戰資本主義的商品化與對第二自然/人造自然second nature的質疑。質問人與自然的溫情情感為何消失?這個社會是金錢可以衡量一切東西的時代,拉剛跋就是在挑戰這樣第二自然的世界。當你花了十萬元去買一個電冰箱,然後把它搬到野外去,其現實功能就完全喪失,它與人的偽裝擺在一起的時候,成為非常諷刺的藝術作品。

拉剛跋將作品以攝影的方式呈現是非常高明的方式,這是一個「偽攝影展」,把裝置藝術偽裝成攝影藝術,一個只有相片的裝置藝術。當觀者在觀看藝術家的作品時,還看到了自己投射的影子,藝術家所使用的相框本身就是一面鏡子。他想從藝術創作去談人如何在資本主義的社會裡去進行自我認同。拉剛跋說他的偽裝裝置藝術是要「去欺騙你的眼睛」(trompe l’oeil)。如同前言,動物界的偽裝是為求生存,而人在社會的偽裝是心理層面;當將自我塗裝成與超市商品相同的行為,這個偽裝其實是一個「裸露」,因為一眼就可看出其不同,像是藝術家的一場表演。人在一個尋找自我的過程,在拉岡圖示L裡可以看出拉岡跋如何得到拉岡鏡像理論的啟迪。

圖示L涉及到四方面的力量,S與a兩種的自我在社會學理被佛洛依德、拉岡談論著,S可以被視為可以主動表達的我,可以表達自己對藝術的態度,用拉岡的話來說是象徵性symbolic level,spoken language, written language,這個我是社會化的我,表達情感得宜,不會暴力攻擊,可以用藝術方式表達兩者之間存在矛盾與分裂,被動的我經由他者而成立。被動的我他的存在本身是透過他者(別人)存在來展現。你不能夠主動證明自己的存在而必須透過別人。這是大多數人的情形。在我們理解分裂的自我主動的我與被動的我人在社會裡存在的時候,兩者之間常常存在某種矛盾與分裂,涉及了一個較複雜的過程。對於自我的認同是經由他者而成立的,我們從線的虛實來看:S—A軸線由他者A以「實線」出發,但在碰到想像軸a—á 時碰壁,轉而順著想像軸往下移動,而被送回小寫字母的自我a。我們藉由他者找到主體,但事實上受到阻礙而退回到自我的尋找。

自我的認同與自我的分裂是拉剛拔從思想家拉岡所擷取的觀念,透過裝置具象化在這個偽攝影展裡面。鏡中之我有幾層解釋,如何能看見你自己。照片中的人皆以幾近僵直的表情姿態站立,防護衣的材質也相當僵硬。在拉剛跋自述提到,有些評論家在談論其作品時,認為拉剛跋在控訴資本主義的異化或疏離。但藝術家說可能不只是如此而已,疏離或異化在一開始就存有。疏離是人與人之間、人與自己、人與環境的陌生感,如果陌生感不是社會造成而是本身存有,這是怎麼一回事呢?這顯然與自我認同、自我分裂與潛藏在自我深層的潛意識有關的。自我是一種誤解,對拉岡而言,真正的自我是永遠達不到的。人的自我是經由別人建構而出的,鏡中的自己或是僵直的人,其實並不能產生某種普遍性的意涵。拉岡的「鏡像階段理論」是他一生一直修改的理論,一共有三個階段,第一個階段在拉岡年輕時他將鏡像視為主體性,6至8月的小孩照鏡子,本來不認識鏡中的自己,在成長過程中人透過鏡中的形像image與主體的關係性為何?人想建立自我S,就像小孩子第一次在鏡子裡認識了自己一樣。鏡子會反射形象,透過捕捉形象來解釋你自己是誰。若把小孩成長了理論放到人社會化的過程中,人在長大、世俗化的過程,依照社會的鏡子就是別人對你的喜怒哀樂不斷修正自己,所以真正的自己是永遠也達不到的。這個悲觀的看法從拉剛跋的模特兒表情可看出來。模特兒表情是不笑的甚至是愁苦的。悲劇性延續了拉岡的Je,主體是不可得的看法。

人不是能透過藝術的語言去描述主體的感覺嗎?拉剛跋想透過藝術的語言去彰顯作為一位藝術家的主體,或是希望透過觀眾觀賞作品之後,作反省而發現自己的主體。實際上這種象徵性的語言可能有種短暫性的存在,但是當你一離開展場在回家的路上,可能因為塞車,你的主體又回到了對世界的認識又仍是透過別人,或是外在的社會事件。你早上看過拉剛跋吉光片羽的藝術語言,剎那間的感動馬上又煙消雲散了。拉岡的理論是經由他者去建構自我認同的理論,其中隱含著一種悲劇性。拉剛跋的裝置強調的是「疏離是本質」;對這社會的陌生感、厭惡,不是資本主義社會造成,而是人處於分裂的自我,所以對這個世界的感覺是疏離。他者A是潛意識的產物,有些慾望、想法,你本來想透過藝術創作將潛意識的慾望透過這軸線去彰顯真正的主體,但在這裡碰到了社會性的障礙,或個人內在的障礙,因為疏離是本質。當資本主義社會被商品化,以金錢來量化就強化這種疏離。雖然內在是自我分裂的,但若外在是一個好的世界,疏離感其實是會降低的,反之,會加重其疏離感,本質性疏離與商品化疏離交乘的結果,讓人在社會化的過程中我們只能讀一種語言,就是他者的語言。他者的語言是社會的法律語言或符號化他者也就是權力。

拉剛跋偽攝影展的裝置藝術用挪移的方式,告訴我們當我們在超級市場時看到偽裝成商品的人會罵他是神經病,這就是規範性的他者。所有的藝術作品都是金錢與權力共構的函數。所有藝術作品的展出都是受到權力與金錢的共構所造成。藝術作品的產生與潛意識是有關的,大寫的A(他者)是潛意識的慾望,終點是彰顯主體藝術的成就與語言。語言主體性是需要被詮釋的,拉剛跋因為找不到言語的自我,所以需要用反社會的方式去進行環境的偽裝。把電冰箱搬到自然作偽裝的藝術,主動發明自我。裝置作品的過程中,在機場中展現隨時有被權力驅趕的殘酷可能。真正的藝術是捕捉剎那的感動,裝置藝術正有這樣的特質。我(以小寫s代表)隨時會受到現實力量的作左右與驅趕。自我在作品中是處於分崩離析的危險。被動的自我指的是人存在的困境,雖然很絕望但人類有一種奇妙的特質,就是通過瞭解絕望與困局而得到重生,而這正是藝術的力量。人活在想像的意象裡,這意象在告訴你電冰箱隨時都可以失去其功用。沒有眞的假的,一切都是流動的。拉剛跋的作品告訴我們:藝術的最終抵抗,沒有至高無上的權力或解釋,即使有也是流動的。解釋、行使權力的人一樣也是處於分裂的自我。

拉剛跋裝置藝術的精采之處在於將1917年以後裝置藝術創作條件的變化全部融合在一起,並與傳統結合,以反裝置藝術的方式以攝影展來呈現,並用相片像鏡像一樣去結合拉岡的鏡像理論,突顯真正深層的問題-自我認同與自我追求。人類在偽裝的過程中看似與社會環境結合一體,事實上讓人一眼就看穿,不像動物界偽裝那樣真假難辨。那個弔詭分裂的自我在於挪移自然世界方法的偽裝。雖然疏離是這個世界的本質,但如果我們能建立一個更好的社會型態,本質性是可以被調整、適應、轉化,也許我們可能會有機會去面對真正統一的人格與自我,沒有壓迫、真正美好的社會才會來臨,目前只能透過藝術悲劇性,經過深刻瞭解分裂的自我去彰顯人通過絕望後的希望,人才能在分裂的自我與商品化的社會尋找到可以自己調整統一的道路。

拉岡/跋:分裂自我的鏡像—評拉剛跋的偽裝裝置藝術

拉岡/跋:分裂自我的鏡像—評拉剛跋的偽裝裝置藝術
(Lacan/a Postscript: The Mirror of Divided Self—On La Gamba’s Procryptic Installation Art)

⊙ 石計生

1.

單就這題目就有種符號上的多重指涉。以「拉岡/跋」評「拉剛跋」。一眼所見,略帶疑惑又令人忍俊不已地,去猜測其中意涵。繼而一讀我所下的英文標題,約能恍然大悟:這是一場用法國後結構主義思想家拉岡(Jacques Lacan, 1901-1981)的貫穿其一生的精神分析理論「鏡像階段」(Le Stage du miroire, Looking glass phase或譯為 mirror stage)去探討、評論今年入選朱銘美術館年度駐館展覽的法國年輕藝術家拉剛跋(La Gamba, 1967–)的裝置藝術作品。「分裂自我的鏡像」是Jacques Lacan的,「偽裝裝置藝術」是La Gamba的。蓄意直譯定冠詞La以成就中文的「韻腳」。但即使如此,仍然有些「刺點」困惑著讀者:例如拉岡/跋的「/跋」是什麼意思?英文postscript比較確定,都是和文字相關,「附筆」「附錄」之類的說法;但在中文的世界裡,「跋」可以是動詞或名詞。動詞有「陸地行走」與「迴轉」的意思;「陸地行走」如《詩經》〈鄘風 載馳〉:「大夫跋涉,我心則憂」〈毛亨 傳〉:「草行曰跋,水行曰涉。」而「跋」的「迴轉」意涵如唐朝詩人李商隱的詩句「韓公堆上跋馬時,迴望秦川,樹如薺。」(〈偶成轉韻七十二句贈四同舍詩〉)作為名詞的「跋」則至少是「文體名」,是在書籍、文章、字畫或碑帖等後面言簡意賅的文字稱為「跋」。

據此,這裡要以「跋」的態度去應用拉岡理論評論拉剛跋的作品本身就暗示了歧異性。它可能是對於「兩位拉岡」先生作品閱讀後「言簡意賅」的交鋒評論,也可能是一種思想與藝術實踐的「跋涉」,更可以是深治其中、了悟其優缺陷後「迴轉」視野所形成的看穿的「迴望」。或許,這個「跋」的「刺點」,多重地、帶點神秘、艱澀又快樂地刺痛著,我們的當代藝術閱讀的分離又重疊的作品理解之路。

2.

跋涉至遙遠的金山海邊的山脈,遇見。而「言簡意賅」的交鋒評論可以從這段話開始:

我過去在巴黎索邦大學主修法國文學,專攻法國心理學家,雅各‧拉岡臨床方面的研究文獻 。

拉剛跋在他的「藝術家介紹影片」中留下了這樣的線索。這讓我們一開始就無法用一般理解裝置藝術的定義來判斷他的作品,如果我們清楚什麼是裝置藝術的話。 所謂「裝置藝術」(Installation)的開始雖不可考,不過,大概沒有人會忘記上世紀初的1917年,美國軍械庫展上那藝術史上最為著名、被命名為「泉」(La Fontaine)的「小便斗」吧!將小便池搬上藝術殿堂,杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968,或譯為杜桑、杜象) 驚世駭俗的表現,似乎把「高級文化」(high culture)與「粗俗文化」(low culture)、藝術的傳統高調與日常生活的庸碌界線顛覆掉了,而以工業或消費社會處處可見的「現成物」(ready-made object)作為創作材料,從藝術家主觀的意志、觀念與空間安排,去「裝配、安裝」,構成可能短暫但卻深具前衛性格的作品,這或許可說是「裝置藝術」的先河。

但既然裝置藝術看來是一種「與時俱進的反藝術」—隨著社會結構、創作物質條件和主觀觀念而改變—進而表現批判顛覆的形式,它必然在歷史進程中產生了變化。杜尚時代是達達主義運動風行的時代,是從第一次世界大戰後的廢墟產生的絕望藝術,深受尼采等虛無主義觀點的影響,認為人類創造的一切都無實際價值,包括藝術在內,從而相信藝術創作的根基在於機遇和偶然性。而隨著資本主義社會逐漸鞏固,壯大與分化,裝置藝術的創作物質條件也開始多元,觀念也產生變化。如1961年美國裝配藝術(assembly art)展覽的策展人William C. Seitz就說「裝配」不是用畫的、描繪的或雕刻出來的,主要是裝配出來的;而且其全部或組成成分要素,不是用傳統所謂的藝術材料,而是用天然或人造材料,物體或碎片所構成。也有人,如Franz-Joachin Versophl強化裝置藝術空間的面向,說是在空間中有秩序地擺放各種物件和材料而形成的藝術樣式;H.W. Janson則進一步指向「拼合」(assemblage)—將現成物拼湊成結構化三度空間的剪貼圖,甚至越現代的藝術家越將各種新素材,如錄像、多媒體和網路等資訊技術但也回頭使用傳統繪畫等材料混合列入創作所用。總的來說,裝置藝術可以說,是利用各種社會變遷的新技術條件下的天然或人造的現成物,並亦可回頭使用傳統素材混合,加以「裝配」「拼合」「擺置」,在一短暫或不長的時間中展現凝固的真實,藉以嘲諷、暗喻或抵抗主觀所見的不真實

3.

而拉剛跋的裝置作品,基本上是就是這樣定義下的產物,他自稱之為「偽裝裝置作品」(procryptic installation),包括:(1) 「超級市場的偽裝裝置系列」;(2) 「露德機場,七原罪」;(3) 「家電用品偽裝系列」;(4) 「打開冰箱系列」;(5) 「和平號太空站」和 (6) 「人與他們的游泳池」等,是透過錄像及攝影等影像輸出,搭配刻意復古的繪畫再現手法,「裝配」「拼合」「擺置」,在一短暫或不長的時間中展現凝固的真實,藉以嘲諷、暗喻或抵抗主觀所見的不真實,去探究環繞在人、環境和科技之間關係。可以這樣說,其系列作品的挪移大自然「偽裝」與「科技」抽離手法,將本來屬於極端通俗,和所謂藝術殿堂毫無關連的「超級市場」、「機場」、「家電用品、「冰箱」和「游泳池」等,現在都被拿來作為裝置藝術創作的「現成物」,並有意無意賦予某種對於資本主義的商品化與「第二自然」(the second nature)的質疑,;同時,「偽裝」(Procrypsis),如同藝術家自況,指的是一種找尋自我的過程,是從觀念上

「運用大自然界生物的技巧(例如:變色龍),將自己偽裝在他/她所身處的「環境」裡(環境可以是任何的都市場所如:超級市場、機場、 及公立圖書館等)。另一個觀念是將一個科技的元素從科技的氛圍中抽取出來(如:家電用品、電視、電腦、及車子),然後,將人與它一併偽裝在一個自然的情境中。」

是「在都市中呈現的裝置藝術作品,夾帶著理想化的力量及漫天的消費寓言,目的是在表現身體與激烈的大眾文化談判的過程。」

「影像偽裝裝置是一種短暫的偽裝經驗,它呼應拉岡的鏡像階段論及破碎的人體形像。我的相片可以被視為一種編集,複合式的登錄現場裝置作品的視覺影像。」

這次展覽本來出人意料之外的只有「相片」的裝置藝術,這時才有正當性。拉剛拔是故意將所有的技術與手法平面化為接近拉岡「鏡像階段」的「鏡子」隱喻的類似攝影展的方式,以「視覺影像」凸顯一種關於「自我」(self)的理解。因此,「自我」乃成為我們的對於「兩位拉剛」先生「言簡意賅」的交會、思想與藝術實踐的「跋涉」,和看穿的「迴望」的匯聚點。

4.

「欺騙你的眼睛」(trompe l’oeil)的偽裝術,在大自然界生物的「偽裝」是為了求生存,不涉情緒;世俗生活中的人本來也是,並且其試圖掩藏的主要是在心理層面而非環境層面。但拉拔剛的作品則直接將人等同於動物式偽裝,在「人造環境」(如超級市場、機場)中進行有意識偽裝,就直接暴露了人的偽裝企圖,卻因為其嚴肅的表情猜不到人內心世界的偽裝意圖為何?因此,其作品充滿了諷刺與趣味,「自我」的意義,也同時在其中被思考。

幾乎可以斷言,自我認同(self identity)及自我的分裂,可以說是拉剛跋從思想家拉岡理論的那裡所擷取而得的「觀念藝術」,並透過這偽裝系列的「偽攝影展」的裝置將之具象化

5.

我們觀察拉岡跋的系列裝置藝術作品,會發現「鏡中之我」–其中的人物都是「以幾近僵直的姿態出現」、「主角的身體是固定的」、搭配以「防護衣材質本身的僵硬性,具有強化姿態的張力」 從而藝術家自己得到一個結論:社會空間並不再製造疏離(alienation),因為它從一開始就有了。用拉岡理論來說,這是因為「自我」是分裂的,「鏡像階段」所顯示的自我(ego)因此是誤解的產物,並且主體的位置是自我異化的。

一九三六年,才三十五歲的拉岡,就寫了〈論鏡像階段〉(mirror stage)的文章,闡述他的關於「主體」(subject)和「自我認同」 (self identity)如何可能的劃時代理論。值得注意的是,「鏡像階段」的論點事實上終拉岡一生都在修改,是與時俱進的理論。「鏡像階段」它能具體展現在孩童成長的某個特殊的歷史時期,如六到十八個月的嬰孩,或擴大的這理論為一種建立在「想像界」(the imaginary order)的人的永恆主體結構典範,經由捕捉/被捕捉自己的形象而建立主體,這是和身體—形象相關的基本欲望關係類型;最後,拉岡回到了孩童的歷史開始把「鏡像階段」視為存在一主體與鏡像間的緊張關係,產生了「分裂的自我」的可能。主體為了化解緊張,會認同鏡中之我,想像中的的出場時刻表面上充滿了歡樂,但和全能的母親的支配相比,孩童的遭受壓抑又削弱了歡樂的幻覺。「鏡像階段」所顯示的自我(ego)因此是誤解的產物,並且主體的位置是自我異化的。但「鏡像階段」並不因為人長大成人就消失掉了,反而經由語言的「象徵界」作用,進入了他者(Other)的能指的世界,進一步面對更為不穩定的主體建立辯證關係 。

6.

若以下面拉岡的圖式L來分析拉剛跋的作品事件:而我們從線的虛實來看:S—A軸線由他者A以「實線」出發,但在碰見想像軸a—á時卻轉而為虛線,因為碰壁,所以他者A的向量就轉而順著想像軸往下移動,而被送回小寫字母的自我a。這個過程,就充分顯示了拉岡的主體是

經由他者而建立自我認同理論及其隱含的悲劇性

拉剛跋裝置藝術顯示,疏離是本質之事,自我分裂因此是必然的,但「碰壁」則是社會化力量干擾的結果,我們問:誰或什麼力量讓追求真正自由主體的自我碰壁呢?資本主義的商品世界強化了這一傾向。人在這一世界生活自我分裂被迫走向精神分裂。藝術的職責在於凸顯此一內外矛盾。

他者A根本上就是潛意識(unconsciousness)本身;但拉岡認為,它不像佛洛依德的主張是和主體本身相關的邏輯,而是只能作為他者的語言。潛意識因此是處於社會化過程的作用物,它在後來的發展中,成了「社會的法律和語言的化身,是符號化了的他者。」即拉剛跋裝置裡面對的環境與科技後的符號化他者的規訓力量,或者我作為一個作品詮釋者的出現。

亦即,拉岡認為,潛意識的主體是從他者的話語中顯現出來,成為他者A的欲望客體,而拉剛跋裝置顯示的所有藝術作品面對的恐怖是:它是權力/金錢共構的函數,其慾望之彰顯並非是自我完成的,而是他者慾望之完成。

這個說法也巧妙地和佛洛依德式的潛意識欲望主體的不確定性,同樣產生一種人無法完全控制自己的「解構」的特質。他者A作為一個「起點」,是人的認同的初始參考點,扮演著「看不見的手」、「阿基米德點」的角色,但這個「起點」卻悲劇性地達不到它的「終點」:表示主體的S,這能夠語言的主體

就拉剛跋裝置的被搬到海邊電冰箱與人的複合體或烤箱和人的複合偽裝所要表現的而言,正是因為找不到能夠言語的自我,真正自由的自我,所以需要以反社會的方式進行環境偽裝,表面上融入「小寫的我」的大眾中不為人看見,事實上一眼就被看穿。一部份隸屬於「小寫的我」的我們,在觀看的過程因此恍然大悟:被從城市抽離掉的科技在自然中不僅毫無用途,即使像大自然用以自我偽裝,成就了短暫的「大寫的我」追尋的藝術創作,卻同時表現了一種存在的痛苦,我竟然這樣在城市中活著。

是能夠展現某種主動性的自我(Es, Jei, I),是小寫自我a的符號化的代名詞;那虛線代表到達不了主體的S,他者A反而是順著想像軸的實線到達小寫自我a:這潛意識主體,經由他者的凝視,反映外界語言符號而形成的自戀與欲望的主體,如上所述,它佔據一個空洞的位置,是個被動的自我(moi, me)

拉剛跋裝置裡的超級市場的大量來往購物,機場的大量來往旅客的凝視,何其殘酷而空洞,因此偽裝的人其表情是嚴肅的,雖然這是充滿自戀與慾望的放置,那位置非常被動,隨時會被權力驅趕與逮捕,自我處於分崩離析的危險,是暫時的解放,被動的自我。

主體無法將自己固定在S形式上理解,而是需要透過鏡子中的想像所得到的形象,所以S—A軸線碰壁後沿著想像軸a—á而進行自我的尋找。整體來看,S—A軸線顯示,人無論怎麼走都無法到達(建立)一個真正的主體S,「只能在想像的鏡像中把握事物並被封閉在鏡像內部。」

拉剛跋裝置顯示的困局,正是人活在一想像的鏡像中,打開電冰箱,游泳池偽裝系列,是直接點破這一存在困局。

而即使能夠達到主體的S,我們也會發現,那個看起來「能言善道」的主體S,雖然表面上看來和佛洛依德的「自我」(ego)概念相近,但其實是一個「沒有名字的地方」,處於他者的話語中的客體位置,因為,表面上已經能夠使用語言的主動自我,其實是一種錯覺,其內在仍然有著欲望的驅動,使得通過語言而取得命名的過程困難重重,真正的自我無法再現,自我乃處於分裂狀態

拉剛跋裝置顯示,即使是科技力量也可以偽裝,如太空站,真偽之間,虛實之間變得流動,因此,沒有至高無上的權力/解釋,也沒有最終統一的自我。

質言之,拉岡在圖式L中脫離了佛洛依德的原欲決定理論,而在考量社會化的語言力量後,強調主體之建立(拆解)是基於和他者的互動的不穩定過程而完成

亦即:拉剛跋的裝置基本上是非常解構、不穩定、充滿裂痕與想像空間。

拉岡的圖式L V.S.朱銘美術館拉剛跋展
(圖略)

7.

這裡完成以「跋」的態度去應用拉岡理論評論拉剛跋的作品本身就暗示了歧異性。藝術家拉剛跋的裝置藝術,吸收了精神分析學家拉岡的「鏡像階段」理論,變形為一場「偽攝影展」,其最低層次理解可為一種對於商品化環境與科技過度使用的控訴;但是更深層的理解在於自我的分裂與追尋。

大自然裡動植物的「偽裝」是為了「求生存」所進行的環境層面保護色偽裝,而人的偽裝是心理層面的「自我分裂」的外在顯露。因為環境層面偽裝,名為「偽裝」卻會被一眼看穿正在進行「偽裝」,那觀看者/讀者是典型的「鏡中之我」,「小寫的我」(moi),受社會化「他者」各式力量挾持的被動的我,以各種想像、規訓以之質疑那通往真正自我自由道路的可能;而永遠出不了場的主體的我(Je),卻透過作品鏡像中表情嚴肅的人,映照出似有若無的潛意識與言語主體間的聯繫,那主動的我,在一個沒有名字的地方若隱若現存在著,以時常會被壓制與懷疑的藝術創作語言表現尊嚴,即使稍縱即逝。

這是能夠從日常生活的機巧、嫉妒和無涉觀念的愛恨中抽離出來的藝術家等,對於「「大寫的我」」有所盼望的人的道路:知道主體的我(Je)是一個有如打三家橋牌的「夢家」,卻仍然可以繼續玩下去,和為數眾多有如星河的「小寫的我」(moi)周旋,輸贏輪迴,卻持續將體驗的一切轉化為不同形式的藝術作品,如此孤獨、踽行、忍辱和面對完成篇章的歡樂。

正因為是「自我」與「偽裝」之理論/裝置、分裂/呈現的多重關連,我們才找到了「兩位拉岡」先生的真正交集,並且十分具像表現於「鏡子」的隱喻上。

「鏡子」的映象是種碰壁後的反射,是自我的主體與形象間的緊張關係。「偽裝」基本上直接面對這緊張並且裸露這緊張。所以,當拉剛跋把人像大自然一樣在充滿狗食、罐頭和水果的超級市場中以大自然動植物的「保護色」進行「偽裝」時,觀看者/讀者在這如攝影展的觀看時馬上「碰壁」,心裡馬上說:「這些人假裝是真的,其實是假的。」這和超級市場的商品融為一體的藝術創作,把我們想像界的充滿歡樂的shopping打回原形:事實上那一切是建立在金錢之上才有可能,而追逐金錢是「小寫的我」,經由他者而獲得認同的我的生活之事,是破碎的主體,無法被表現,一直被芸芸眾生,「小寫的他者」a′所凝視/監視。而「大寫的他者」A,這符號化的他者的語言,潛意識本身的深沈力量,慾望客體,需經由社會化詮釋才知其意涵,是拉剛跋作品裡隱約透露的環境,科技背後的權力/金錢運作的邏輯。這是這個時代一切行為的起點,但是拉岡認為,到不了它的終點:即自由的、豐沛創作力的大寫的我,主體的我。

就藝術家而言:社會性碰壁後的困局,加深人存在的本質疏離,一方面讓人表面屈從於日常生活的日復一日;另一方面,卻激發更為深刻與強烈的藝術創作能量,至死方休。

這分裂的自我的悲劇性,我們終究的「迴望」反思在於:本質的疏離與社會化加重其憂愁的輪廓,人,作為一個信仰詩、相信藝術是信望愛來源的人,必須通過不懈忠於自己的創作來裸露這一人類的存在困局,而藝術最為驚人的感染力在於:通過了作品的完成與瀏覽,「小寫的我」與「大寫的我」竟在那樣剎那的感動中找到完整的自我,雖然是以不完整的他者為代價。

2006.12.10

(本文應朱銘美術館之邀演講而作)
站內搜尋:拉剛跋裝置藝術展
http://www.cstone.idv.tw/index.php?pl=519&ct1=15

死亡與永恆的辯證:從「人間系列—三軍」談朱銘的創作精神性

⊙ 石計生

1.

來時稍坐,從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看,剛好是「太極系列」視線的盡頭可見壟起的山巒,金寶山公墓與禪寺錯落在流動的雲朵之間。而這充滿海檬果樹與其白花的「人間」有一簇簇的買票進場的遊客,這裡,那裡,來往於好幾甲大的園區作品瀏覽,舉起具備機械複製能力的相機,擺出姿勢,希望留下屬於個人與作品之間的烙印;而山巒上,已經死亡了的,過去了的「人間」,以平躺的姿態俯視著美術館與其中絡繹的參觀者,與更遠的溪澗分離與匯流,與更遠處的法鼓山禪寺,與更遠的金山鎮,與更遠處的日復一日拍擊灘岸的海無動於衷。

但我們深受觸動。那甚至超越地域可以範囿的。由於精神性的內在醞釀。山與海。物與人。記憶與未來。現實與虛幻。都在那一刀一斧、一鏈一鋸的揮汗中凝固了。

雕刻,作為西方人較為擅場的現代藝術形式中,要能夠展現全球矚目的作品,其所需要的,除了技巧與素材上的國際接軌,更重要的是一種精神性的內在醞釀。這種精神性,一方面,是與在地的日常生活緊密結合;另一方面,又能從自然與文化的傳統汲取養分,產生歷史的深度與變化,兩造相互激盪,方有新意。

而朱銘的雕刻,作為我們所見的「死亡與永恆的辯證」藝術形式,所做的是將冰冷、堅硬、無生命的各種素材—如石頭、木材、不鏽鋼、彩繪漆和青銅等—經由作者靈魂充滿的手,與生活的閱歷、經驗與記憶交會,貫注其中,造型轉化,成為具有喚醒交流能量、溫度與姿態典型的永恆站立。

這一切,並不是演化的過程。論者所謂「鄉土」「太極」「人間」的轉變只是關切主題的改變,事實上,可以觀察得到的是,朱銘藝術創作的尋找「圓」的原理一直貫穿著他的作品表現,這點,或許對於朱銘自己而言也不知道,不是那麼重要須知道,或者懵懵懂懂,若隱若現。

「圓」的原理屬於東方的精神性又與世界高明思想家相通的創作方法,它不是對於細節的描繪,而是將「看起來很近,其實很遠」所謂的「氛圍」/「神韻」/「靈光」 (aura),透過造型的藝術手法捕捉。

「圓」是什麼?巴什拉 (G. Bachelard)稱之為「想像力現象學」、「圓的現象學」,它直接和道家的包含「有形之形」、「無形之形」無所不在的「圓宇宙」 (李仲亮,1996)化生變化遙相呼應。「圓」不只是幾何學式分析,「圓」是能以「詩意象」(poetic image)—那「原初狀態的印記」、「電石火光的瞬間完成」、「幽微的情感」、「特有的騷動」—所引領的掌握稍縱即逝能達無人之境的極端狀態。領悟「圓」的原理,是能超越形式形式束縛,而能「得其環中,以應無窮」(《莊子》,〈齊物論〉):就像站在環形土地的當中,來應付周圍無窮的對立變化。

掌握「圓」的原理,一切顯得自然,鑿痕就觀諸世界如虛空。

「同心協力」、「水牛」、「關公」等鄉土題材至「太極」;「太極」至「人間」—從具體到抽象、又從抽象到具體—在數十年漫長的創作生涯中,朱銘企圖經由造型掌握「陰」與「陽」的多重所指原理,是站在環形土地的當中,來應付周圍的無窮變化。雕刻,對於朱銘而言,是無時無刻都在變化的環形土地,他充滿靈魂的手則站在當中。這個「站立」既虛且實,一切最後均將轉化為可在可不在的「印象」(image)。

在場的印象是屬於「視覺形式」 (visual form)的,不在場的印象則是屬於「記憶」(memory)的,無論如何它們都是「靜止辯證法」 (dialectics at a standstill)的:「既不是將過去投射其光芒至現在,也不是將現在迴光反照至過去;而印象是,在當下聚合曾經的剎那所構成的一種配置。換言之,印象是靜止辯證法。」「因為現在之於過去的關係純粹是時間上的,而曾經發生的過去之於現在則是辯證的:本質上不是時間而是形象的。只有辯證印象是真正歷史的—亦即,並非陳舊的—印象。印象之被閱讀—就是說,在當下被認知到的印象—具有所有可被發現的解讀中的關鍵時刻的最深印記。」

「圓」力量因此是對「印象」流動的平衡、靜止的流動,在當下被捕捉,完成。

朱銘嘗自諺:「我不是一個擅長閱讀的人 。」應該這樣說,他不是一個擅長閱讀文字的人,但是,他擅長閱讀「印象」:由觸覺的雕刻所造型,被視覺形式「在當下被認知到的印象」。所以,他在製作「人間系列—三軍」,這他「自己空前絕後的『大系』與『大戲』」時,據說在安排海陸空軍人與船艦飛機等的空間位置時,都是「當場決定,隨機配置」而成的。

2.

從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看,沈思,忖度著,在朱銘長達數十年漫長的創作生涯中,應該就是逐漸領悟「圓」的道理讓他的雕刻藝術整體而言,展現了一種兼具「群性」與「個性」的「群中有個」「個中有群」的獨特精神性。就這點而言,朱銘2005年作品「人間系列—三軍」可以說,不論是在創作素材上,或者整體藝術成就上,均是「圓」原理的「集大成」的表現。

朱銘雕刻的「群性」從他慣常的以「系列」作為其特別的語言系統可見一斑。這種語言系統就東方人而言,並不意外;就藝術社會學而言,基本上呼應了(他成長過程所經歷的)台灣社會承襲中華文化「群居」的「求合不求分」、「集體大於個人」的「家庭主義」(familism)的傳統特質,證之以他自己的以「家族式企業」經營美術館、畫廊與經由「開家族會議」解決紛爭等均說明這點。但從生活習性到創作語言的「群性」表現,就需要一種對於藝術家叛逆「個性」的把持、提升,在近乎束縛的社會規範中找到「群中有個」「個中有群」的精神性展現。朱銘如何在創作歷程的實驗中找到出路,我們無從得知,但我們知道他深得「圓」原理精髓:「群性」雕刻的永遠紮實流暢/動和諧,把衝突與不安隱藏在線條與塊面的最不經意處。又如關於結合「群性」與「個性」的「圓」原理最為直接和相關的「太極系列」的產生,朱銘自己所說,「出自他在追隨楊英風期間每日的健身活動,久而久之,他卻在其中領悟到太極的精神境界,直到滿腦子都是太極,乃至於萌生隨時都想雕刻太極的意念」,可以猜測其恩師楊英風的藝術「精神性」傳承必然起了關鍵性作用,這是屬於創作的「心領神會」的「不可說」部分,我們只能景仰、讚嘆此一因緣,讓朱銘從「工匠」技藝脫胎換骨,造就了「藝術家」的新生命。

脫離雕刻「工匠」的大量製造卻毫無個性的群性商品,達到「藝術」境界的大量製造卻個個不同的群性作品,「人間系列—三軍」作了最為驚人的示範。

就熟悉「圓」原理的藝術創作者而言,因為要對某主題說出一個明知無法窮盡的感受,就必須「站在環形土地的當中」反覆地製作各式各樣的姿態、角度和組合去捕捉那隨時變化的「鄉土」、「太極」與「人間」。而美術館(也是出自朱銘自己之手鉅細靡遺的設計,它本身可說是迄今最大件的單一作品)就是以「系列」的「群性」分區展示:如美術館心臟地帶的「太極區」、本館室內的「鄉土分區」以及這裡所要分析的對象「人間廣場」:位於美術館的東北角落一帶,包括「抗戰英雄」(五十八件)、「陸軍」(一百二十三件)、「海軍」(九十九件)和「空軍」(二十六件),再加上軍艦與IDF戰機等共三百零八件作品,就這樣大面積地錯落凸顯在處處有湖泊、長不高的海檬果樹、比足三里穴道還低的路燈、和軍營般的休息站的足堪閒逛的展覽場景中。

從「太極系列」到「人間系列—三軍」的群性,既有可以被理解、論理與直觀獲得的「有形之形」,又有「無形之形」的「圓」力量展現:它是以同時呈現「具象化」、「超現實化」和「極大化」的拼貼方式,表現出的「奇觀」(spectacle)的精神特質。

「三軍」的創作精神性既來到了「人間」,其創作的精神性,與在地的日常生活緊密結合,也把歷史的深度記憶拉入融合。那數以百計眾將士是以與真人等比例的高度製作,其「具象化」自不待言,並且,朱銘直言不諱地指出,其中有太多屬於自己過去所經歷的真實生活與歷史記憶的指涉:「以兒時記憶,軍隊撤退來台的印象為念想」、「抗戰英雄這就是大刀部隊」、「三軍創作裡的陸軍連長,就是依當時服兵役時連長的樣貌所創」。但是,深究其「具象化」的「三軍」,卻又相當「超現實化」:如陸軍的連集合場點名場景,拼貼了男兵、女兵在一排中(這至少在朱銘那個時代不可能發生);工兵用的圓鍬、為數眾多的救護兵(朱銘說因為喜歡那紅色的十字架醒目的效果所以多放幾個);水壺、防毒面具、七五步槍、行軍背包和所有可以想像得到的陸軍用品等均集中呈現。這對「三軍」的「超現實」拼貼重組的結果,令曾服過兵役,來自不同軍種的參觀者都能在其中找到屬於自己的記憶與共鳴,想起那昔日的紀律嚴明,保家為國榮譽感的油然而生,於是走入其中,成為行動藝術的一部份,舉手,向朱銘的陸軍連敬禮。

又細觀「三軍」系列中的每一個人,「群中有個」、「個中有群」,但判斷其個性並不是來自於一般所熟悉的臉龐面部表情,而是由看來「長條形」、「方形」的刀法所構成的「姿態」(gesture)展現。「長條形」、「方形」的刀法在「太極系列」就使用很多,其巧妙地化有形之圓為無形之圓,引發諸多讚嘆;而這「無形之形」的「圓」刀法在朱銘的「三軍」將士中展現在「面無表情」的豐富整體上;簡單地在塊面上劃個幾道痕跡,就是眼睛和嘴巴,它不是對於細節的描繪,而是將「神韻」透過造型的藝術手法捕捉;但是,這種簡單,卻產生了類似中國山水畫的「留白」力量,在由上了PU彩繪漆、青銅等素材撐起的「死亡」活靈活現姿態的再現,竟然喚醒了一種早就在今日台灣沒有了尊嚴,被遺忘了的、被標籤化政治符號化了的「軍人」的令人景仰的「永恆」印象。「三軍」人間系列所啟示的,原來該記住的不是英雄的面孔或者名字(即使抗戰英雄部分人物名牌上的姓名也是朱銘隨意放上),而是超現實地集合所有軍人元素產生一種保家衛國的「群性」,一種「對純然的形象與價值的景仰」。這種景仰,並且必須「軍容壯大」地以「極大化」的方式呈現:除了為數眾多的將士外,那艘由鋼管、H型鋼等鋼材結構焊接組成的「廣達號」戰艦,長寬高為4200X1400X3900(cm)的巨型作品「陸上行艦」聳立,我們必須不斷仰頭才能盡數,鏤空的不鏽鋼間海軍官兵的打信號、整隊與雷達旋轉的出航,更遠處是金山與隱約可見的太平洋浪花點點;而IDF戰機也一旁即將飛起,空軍飛官信步帥氣昂揚,這都在人間廣場視覺震撼地出場,拼貼重組了一想像力於現實投射的「奇觀」,死亡與永恆於是任由觀看/行動者重新介入詮釋、辯證,與時間拔河。

3.

「奇觀是社會現實的超現實的核心。在其所有特定的表現中—新聞或宣傳、廣告或娛樂的現實消費,奇觀體現了流行的社會生活方式。奇觀是對在生產領域已經做出的選擇以及那一選擇帶給消費的結果的普遍性讚揚。」「奇觀是幻想和虛假意識的場所;它所展現的統一僅僅是普遍化的分離的官方語言」 (Debord, 1994)

走前小憩,從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看,死亡與永恆交會的雕刻藝術展現,我們目睹了「人間系列—三軍」後,又在朱銘的昔日工作工廠繞了一圈,午後山風海雨微微襲來,這時不禁起了一個對於「創作精神性」構成上的懷疑。

作為「幻想與虛假意識的場所」又與社會現實結合的「三軍」的「奇觀」性的完成,所需的不只是藝術家本身的才氣與意志力而言,這樣巨大作品系列的完成,已經完全脫離傳統印象的那藝術家拿著雕刻刀一點一滴獨力刻畫著心目中的完美;它需要許多的助手、素材、時間與空間來完成,這意味著物質性需求在今日朱銘創作中佔據越來越重的比例,這於是就顯示了一個雕刻「創作精神性」的危機:本來是以一無所有的「圓」原理的手的精神力量主導,在各種自己關心的主題間,或者狐疑思索、或者游刃有餘創作的過程,卻逐漸被「資本」(capital)的力量所範囿,宰制。如那碩大無朋的軍艦的受制於贊助者的命名所赤裸裸標示的金錢邏輯印記;如所見那昔日工作工廠中堆放著的,由朱銘所構思,鑄模,助手們所大量複製、修飾的未公開的新作品,看來與「三軍」的精神差別不大,某種程度上竟一時讓人有著從「藝術」退化為「工藝」的錯覺,如果其千篇一律性不能被突破的話。「人間系列—三軍」印證了「奇觀是社會現實的超現實的核心」,我們為之眼睛一亮,可是,它的在技巧與語言上「集大成」表現,同時也標誌了一種朱銘式「普遍化的分離的官方語言」的時代來臨的隱憂。

藝術獨特的語言系統一旦被「資本」標準化,「圓」原理遂長出了對立的稜角,在環形的土地中無窮無盡循環生死,在風的憐憫中飄盪。

作為台灣人的重要文化資產,得過國際無數文化大獎的朱銘,已經六十八歲但卻仍令人吃驚精力旺盛地創作著,或許將在其有涯的雕刻生命裡展現的無涯藝術深度:「死亡與永恆的辯證」的未來課題,是如何超越如此「容易」徬徨完成的作品所帶來的無聊感,與動輒以百萬計身價的作品背後逐漸褪色的青春記憶,與路突然岔開了的創作精神性。走前小憩,從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看,含著花苞將開未開的海檬果白花風中搖曳著,一隻鷹盤旋往群山遠方雲深不知處展翼飛去:「漂泊就是我的美學」、「貢獻給予我們的民族以偉大的靈魂」 這時,我們竟以對待方才嶄露頭角的青年藝術家心情這樣期待著。(朱銘美術館季刊No.28,2006.12.)

建築作為一種奇觀東方主義

⊙ 石計生

「時尚是一劑藥,是以集體的規模,針對忘記的命中註定的結果的補償。」

–班雅明/巴黎拱廊街(The Arcades Project)

1.

從視覺經驗上來說,我所認識的台北城市之美從來不是以西方摩天高樓式「建築」為基礎,而是以自然為主體,人的行動為輔的城市,不與天爭的低調。它原來充滿登高必自卑的俯視,土庫岳山、二格山、天上山、大屯山、七星山、陽明山、觀音山、五分山、姜子寮山、五指山至雞南山等大大小小山系,從南到北,從西到東選定任何一座我們美麗的山,可以目睹豐饒水系江河的交會、分離,與謙卑到比樹高不了多少的樓房群點綴其中。台北城之美在於它的東方式的含蓄、內斂,它是群山環抱的盆地,快樂是在人的行進間有意或無意的抬頭所見,一片雲往某個山頭隱去;這種快樂現在原則上還有,但是要靠運氣,因為高樓越來越多,在地下化的捷運經驗越來越多,而且時時會受到建築「奇觀」(spectacle)的干擾。

2.

如果延伸法國後現代思想家德波(Debord, 1994)的論述,這「建築奇觀」可以說其本身只能為眼睛所感知,其棲息之地就是技術理性的不斷部署,是在一個實踐力量已然分崩離析的現代社會中經由空間所生產出來的類似宗教幻覺的物質性重構。並且,建築奇觀作為資本主義經濟秩序的空間展現,其火車頭主導形象並不存在什麼目標,而是「為奇觀而奇觀」(spectacle for spectacle’s sake)的自我發展,以一種自戀的姿態在城市空間中傲然獨立;而經由階級消費的作用,將「建築奇觀」的幻景般的形象與其他傳統的建築分離,它是以形象(image)為中介的人們之間的一種社會關係,是具備以金錢為衡量空間進入性的排除與否的社會關係。對於這種建築奇觀的形象消費,其實是對於城市空間的奇觀消費,要在炫麗,驚奇,意外和超現實的具體中經由資本的生產和金錢的交換價值邏輯完成安全消費的驚嘆號。

3.

第一次不經意瞥見台北的「建築奇觀」是一天的午後。那天學生帶我從第一高速公路從桃園內壢一帶往台北開,過了泰安收費站後不久,有著悠悠淡水河的迎接,加足了馬力馳騁於國道上,已然因近鄉而溫和了的我的眼神瞭望著心中地景圖像,明明知道存在卻仍覺突兀地發現台北101與新光三越摩天高樓似真若假地在這盆地的東西兩邊對峙著。就這樣霸氣十足地插入了我們潑墨留白美學的天,破了個洞的雨就這樣肆無忌憚地落下,雨落在,全世界被東方主義支配的屋頂上。

4.

西方加上「西方化的東方」等於「東方主義」(Orientalism)。建築作為一種「東方主義」,是從空間上表現了巴勒斯坦學者薩依德(Said)論調中西方理性的、進步的「自我」(self),對於神秘的、落後的東方「他者」(other)的共時結構的同質化與文本書寫,是在以建築作為文本的豎立詩篇的書寫,這是一種同時可以放在現代的全球化(globalization))的城市空間消費架構下理解。

5.

這種「建築東方主義」是以科比意(Le Corbusier)的理論為代表的現代建築,強調人為世界的建築探索,從自然與直線中解放而朝向曲線與機械的城市世界美學。他所認為的都市「新建築」,根本上是幾何形體的藝術,是物體在光線下的表演。建築也是機械精神之確認。「機械精神」之表達為機能主義(mechanism),一種經由機械而操作自如的人為韻律。滿足生活,也滿足美學視野。標準化是邏輯、分析、精密研究的事情。標準化即是一貫作業。這種標準化的穩定來自於理性與平衡思維,如規線(regulating line)的維持幾何形體各部份之間的單純關係的三角形比例法,它成為一種心靈秩序的滿足,它使我們能追求巧妙與和諧的關係,給予作品一種韻律的特質。並給予有形的造型一種不可見的數學關係,保證一種秩序感。

而台北盆地起伏的山巒與天際線,就這樣一點一滴地消失在幾何形體的建築秩序中。自然與人造的倒置同時註腳了奇觀社會:「奇觀在其一般性中是生活的具體倒置,而且其本身就是無生命之物的一種自主運動。」(Debord, 1994) 建築體作為一種無生命之物,其自主運動是以資本積累為本質的現代人消費意識侵蝕行為,並且隱藏著階級與西方優越性的意識型態。

6.

其次,「建築東方主義」的標準化也可以滲入感性的成分,科比意在分析La Roche住宅內部時提到建築的感性原則—自由與不規則的表現;浪漫之如19世紀浪漫時期建築表現的肖像畫(picturesque)式具體手法:曲線,以自然的曲線的自己交會處是節點(nodes),從而產生詩意反應,宛若巴洛克的膨脹而使牆面彎曲,觸目所見的斜坡產生令人驚喜的重疊空間。這些都是人造的空間美感,讓建築是一種視覺化的辯證過程。經由點、線、面與光影交織而成的造型,是站立起來行走的詩篇。在駐足與移動之間,透過視覺的詮釋與感受,使得外在的物質介質構成,與我們的內在心靈相互映照。一種流動的重疊。無所不在的阻抗。無所不在的穿透。漲大。縮小。在眼簾完整。對於這樣的建築文本的理解看來一目了然,是於幾何學的震驚行走經驗中感受都市的奇觀,但是當我們進入其內在與場域,時常會覺得陷入一條隱蔽的深淵,在暈眩奪目的商品世界中找不到停止購買消費的出口。

7.

「建築奇觀」,它是以龐大資本的理性計算與技術為基礎而產生的感性視覺驚奇,但事實上資本的交換價值從來不是中性的,而是傾斜的,帝國主義式的,「建築奇觀」因此與「建築作為一種東方主義」有著姻親關係,我們稱體現西方外顯式美學、生活方式與霸權意識型態的建築為「奇觀東方主義」(The Spectacular Orientalism)。當這兩個力量結合後,東方是毫無招架能力的。「東方主義」的批判性本身成為隱性的存在,甚至已經被商品化為一種知識奇觀了。在知識上理解了傾斜關係卻在視覺經驗上被建築奇觀所瓦解;在視覺經驗上努力移開奇觀建築的吸引卻在生活世界被資訊媒體帶回西方的論述。

「奇觀東方主義」是一張西方撒下掙不開的甜蜜之網,東方人多麼愛被它纏住。「東方主義」很難被發現,大家喜歡看簡單又直接的「奇觀」:這是一個合乎西方深輪廓高鼻子大胸脯俊男美女加上流行歌手與摩天高樓的時代。

8.

而作為現在是「亞洲第一高樓」的shopping mall的台北101的巨大,人們只有從近距離才能感受,那設計上號稱「建築造型宛若象徵中國哲思生生不息的綠竹,勁拔柔韌,節節高昇,連結世貿中心,君悅飯店與紐約紐約的空中渠道,創造出光彩漫遊,虛實交錯的量體。頂樓的觀景台更提供了一個嶄新的平台讓人們跳脫以往習慣的水平,以全新的視野層次觀看生活場域。」(2005台北VISA都會購) 這樣的消費生活經驗,說起來是具備「全球性」的,如果將全球化界定為一種羅斯諾(J. Rosenau)所謂的「商品,資本,資訊,人員,價值和行為模式的疆域擴張的過程」的話。所謂「中國哲思生生不息的綠竹節節高昇」的建築設計是個假象,並且沒有人在意;人們在意的是101的高聳與在這寬敞筆直的街道上閒逛,不用出國就能複製一種紐約的,芝加哥的,巴黎的,倫敦的從旅遊或媒體影集廣告而得的「標準化繁華感」,體現在摩天樓mall內在的玻璃櫥窗內LV、GUCCI、BURBERRY、DIOR、CHANEL、FENDI等精緻商品陳列,廣場前耶誕夜的巨型聖誕樹傳遞的價值,與路過時帶著紅帽唱著聖歌的問好,從外在來看,原來應該是「豎立起來的詩篇」的建築奇觀,在夜裡更是極盡所能的以聲光裝飾其幻景,其親近至擁有的可能,是經由以口袋裡有多少銀兩決定可不可以抬頭挺胸的「階級消費」而達成。


(台北101夜景,2005)

而充滿現代化意識型態的台北市政府,服膺科比意的「現代性的感覺是一種幾何學的精神,一種構造與合成的精神」,迫不及待地將這代表進入全球的「標準化繁華」的101與其旁的建築群以空中走廊連成一氣,成為「信義商圈」的西方的在地經驗,以飛行船的二00六跨年活動自戀炫耀注意到千萬煙火秀的尾端原形畢露打出BY SONY。你只要看看有多少人搶進台北101觀景台等待第一道曙光與那幾十萬人聚集信義商圈的二00六年第一天就知道,亞洲城市間競爭有多激烈,忙著蓋摩天高樓,忙著招商,忙著絢爛製造建築奇觀以與全球接軌。而摩天樓玻璃帷幕牆在落日餘燼中閃著冰稜般的光芒。

9.

進步已經喪失了其關鍵的能力,當西方在陽具崇拜的摩天樓制高點征服了其權力位置。我想我這「自然主義」的取向,應當被歸類為非常傳統地,以台北城的物質變形(physical transformation),用視覺來紀錄這個宣稱。當建築「奇觀」與「東方主義」產生姻親關係後,台北城除了「台北101」外,加上「京華城」、「微風廣場」和「美麗華」等似乎使得天堂的俗世實踐成為可能。作為台灣人的首要城市,以及最終所幻想的全世界,均戲劇化地轉形為光彩奪目的玻璃陳列櫃(glittering showcases),展覽著新工業的承諾和天上掉下來的禮物—技術。台北,自我在這些購物商場中成為光彩奪目的人造的代表性城市。

「台北101」的高聳、「微風廣場」的造型、「美麗華」的摩天輪和「京華城」的球狀拼貼城市之光,抹去了夜的黑暗是霓虹燈—在世紀的空間中。城市之鏡—在其中群眾成為展覽的景象—這反映了人們作為消費者而非生產者的印象,讓生產的階級關係在鏡像的他端被視而不見。因此,「奇觀」又和班雅明(W. Benjamin)所稱巴黎的景象合而為一,那「幻景」(phantasmagoria)—透明幻象的奇異穹窿,迅速變化大小相互攪拌滲透。

10.

馬克思(K. Marx) 用「幻景」一詞說明市場上的戀物/拜物 (fetishes)商品所表現出來的欺騙本質。班雅明的拱廊街則將資本論的商品拜物寫了的現代章節:不但描述交換價值如何模糊了生產勞動的商品價值泉源,和馬克思分離的是,班雅明的拱廊街計畫,是一種歷史經驗的哲學,而非資本的經濟分析。親近都市幻景的鑰匙並不這麼依靠市場中的商品(commodity- in-the- market),而是展覽的商品(commodity-on-display),那裡,使用價值比交換價值喪失更多實際意義,而且,純粹代表性的價值(representational value)登場。每件事都是慾望可及的,從性欲到社會的,都可以被轉換為展覽用的拜物的商品(commodities as fetishes-on- display ),即使個人的經濟能力無法購買,大眾仍為之目眩神移,在觀看中著迷。一個無法企及的高價只會創造商品的象徵價值,猶有進者,當新鮮成為戀物,歷史本身就是商品形式的展現。

11.

京華城:宣傳單「視耀眼時尚為煙火、全方位的娛樂為前導/綻放的熱情為禮炮、歡迎光臨京華城全生活世界/親身體驗萬象京華的魅力/1000各品牌全新組合、國際級之超量體/商場總面積達62,000坪、15樓層的峽谷精品區、7.5公里的歡樂街道/400家旗艦店與專門店/超過50家世界級精品/超過300家女性流行服飾/配件品牌/100多個男性服飾配件/休閒用品品牌/100多個家俱家飾品牌/最豐富的兒童歡樂王國/85家美食新選擇/喜滿客影城、24小時誠品書店」

班雅明的巴黎拱廊街作為象徵,是商品資本主義的根本神殿。是拿破崙三世的第二帝國巴黎的夢幻石室。而台北「京華城」的內部「7.5公里的歡樂街道」拱廊街則是「建築奇觀東方主義」的當代台灣印記。

時尚是一劑藥,是以集體的規模,針對忘記的命中註定的結果的補償。

作為建築奇觀的京華城「拱廊街」的論述主軸,是藝術與技術的關係:「1000各品牌全新組合、國際級之超量體/商場總面積達62,000坪、15樓層的峽谷精品區、7.5公里的歡樂街道/400家旗艦店與專門店/超過50家世界級精品。」這不只是美學的物質基礎與藝術社會學的變化,而且是一種意識到真實的結構轉變—特別是對於生產力的幻想—擁有普遍的理論顯著性,並從中傳遞一種西方優越的「東方主義」文化實踐可能。對於西方而言,進步的文化實踐,經由有意創造社會烏托邦的慾望,將技術與想像從神話之夢中解放出來,而且,經由將慾望翻譯為其物質形式的「新語言」,新的自然隨之誕生。技術與藝術的融合過程,並非歷史的實際進程,而是結構化的傾向(structural tendency)。展現在空間的具體,即是京華城所複製的內部「拱廊街」的建築風格,是工程(以新技術創造的玻璃屋頂)和藝術(帶著古典品味的商店街的裝飾外觀,如拱門,三角楣飾等)的衝突傾向之象徵表現。這是一種雌雄同體的位置。

12.

這樣的「建築奇觀東方主義」,同樣在上海進行。我曾經的旅次目睹了在黃浦江外灘的浦東對岸更為華麗,更為誇張的「西方化的東方」的複製。坐船從外灘到南浦大橋的來回,蜿蜒婉轉的沿途所見盡是由五彩繽紛的燈光所塑造出來的「建築奇觀」:由東方明珠廣播電視塔所領銜演 出的高高低低的摩天樓群,就這樣站立在曾經是一片農田與荒蕪之地的陸家嘴地域上;而其對岸則是黃浦區昔日外國租界的連棟建築群,沿著山東路、中山東二路和中山南路,金碧輝煌的燈光將英、法等國所建立的殖民象徵轉化為一種深具觀光價值視覺上的「標準化繁華」,其中摻雜著船的穿梭任何方向都可見的NOKIA、SONY和PHILIPS等全球性產業的廣告。


(上海浦東摩天樓夜景,2005)

今日上海的「標準化繁華」,較之台北有過之而無不及。最明顯的是離開江岸往內陸的帶狀地區走,南京東、西路上整個租界區被改造的新舊混同,噴出五彩水池的廣場與三層樓高突出的可口可樂廣告,帶動了城市奇觀的視覺震撼,人們對於城市空間的消費,就這樣透過了足下經驗的行走與不時掏出的錢包而得到滿足。

「奇觀是社會現實的超現實的核心。在其所有特定的表現中—新聞或宣傳、廣告或娛樂的現實消費,奇觀體現了流行的社會生活方式。奇觀是對在生產領域已經做出的選擇以及那一選擇帶給消費的結果的普遍性讚揚。」(Debord, 1994) 上海的比台北有過之而無不及的「建築奇觀」,體現了一個從清朝末年以來更為源遠流長的被殖民歷史的「東方主義」的作用。過去是國恥象徵的英法「租界」,現在是在跨國資本的「廣告或娛樂的現實消費」的體現,在昔日「狗與華人不得進入」的租界公園與只允許洋人進入的黃浦江岸華麗絢爛地招搖著「去意識型態」(de-ideology)的建築奇觀視覺消費這樣的城市空間。這種建築與奇觀社會生產的選擇,與其說是上海市政府或台北市政府的選擇,不如說是在資本主義與東方主義攜手所創造出來的流行的社會生活方式渲染下的被動選擇。

13.

中西合璧,新舊結合,如江海之納百川地吸納曾經的殖民與現在的全球文化,拼貼為自己的永世繁榮,上海人還主動宣稱這叫「海派文化」。

14.

「全球化,不然就是社會排除!」(Globalization, or be social exclusion!)

可以想像,每個上海或台北權力擁有者每個晚上都聽到這樣的警句。「建築東方主義」就是這樣走大路,開大門地長驅直入東方,甚至不需要八國聯軍,直接打入了北京城。

15.

在北京城,「建築東方主義」與「建築奇觀」合而為一,產生了更為細緻的運作方式。它的他者–「西方化的東方」,不一定是以外在的視覺震撼為奇觀的基礎,它可以創造一種「內在化的他者」(Internal Other),以表面平衡或差異的方式進行。這種東方主義與奇觀的新型混種,表現在北京什剎海的胡同改建都市更新現象中。「奇觀表現為一種巨大的實在性,不可企及,不容爭辯。它所說的就是:凡呈現的就是好的,凡是好的就會呈現。它所要求的態度原則就是消極的接受。」(Debord, 1994) 表面上維持了「東方的」傳統四合院建築,實際上內在已經成為西方的酒吧或者咖啡店。在資本所創造的巨大利潤驅動之下,一種事實上是「西方就是好的,凡是西方的好就會呈現」的意識型態,就這樣無聲無息地滲透入即使曾經如銅牆鐵壁般的共產主義中國裡,而日漸商品化,娛樂化的北京城市,面對這樣的城市空間消費,人們作為「非對抗性他者」,在什剎海胡同或四合院酒吧夜夜笙歌消費中被形塑。


(北京什剎海星巴克咖啡,2005)

建築「西方化東方」的內在化,是奇觀與東方主義攜手創造全球性的「標準化繁華」的最為精緻的機制。北京什剎海星巴克連鎖咖啡店是登峰造極的例子。將原來老北京活化石般的四合院買下或租下,中國古意盎然的朱紅大門與樑柱,然後是一行全球連鎖資本的現代零售業象徵的「星巴克咖啡」字眼橫幅招攬,絡繹不絕的顧客,和台北,上海,芝加哥,紐約,倫敦,巴黎,東京一樣的國際化,標準化。於是,北京城市空間的胡同消費所帶給我們的,是「黃皮膚外表、白皮膚內心」。

16.

另一「黃皮膚外表、白皮膚內心」的代表是「上海新天地」。

曾經獲得美國建築師學會香港分會頒發的「AIA Hong Kong Citation 2002」以及美國都會土地協會(Urban Land Institute)的「2003 Award for Excellence」的「上海新天地」,指的是位於上海市中心盧灣區的太平橋地區,建築面積達六萬平方公尺的「中西合璧、新舊結合」,外國開發商建造的東方風格的「石庫門」海派文化建築群。「上海新天地」位於昔日租界內的「石庫門」,分為南里與北里。表面保留了上海傳統里巷的以厚實花岡岩構成的門框、門楣、樓房等樓房等的設計,內部則化身為多家高級消費餐廳與酒吧,菜色包括來自法國、德國、英國、義大利、巴西、日本、台灣和香港等地的國際化內容,也拼貼了購物中心、時裝精品店、時尚服飾店等於其中。


(上海新天地,2005)

「海派文化」的建築風格就是一種建築上的奇觀東方主義。當我走在其中,那時已經是暗了的夜仍然人潮洶湧地穿梭在十九世紀中葉,為了躲避太平天國進軍上海而大量湧入租界的人而興建的「石庫門」建築群的現代拼貼,尋覓的不是一種懷古的探幽造訪,而是在各種以西洋高級酒吧為主的間隙中,複製一種留學期間在芝加哥的約漢˙漢考克中心( John Hancock Center)下面露天酒吧餐廳的感覺,環伺周遭主要是金髮碧眼的爽朗笑聲與時而傳來的爵士樂。這「上海新天地」的置身與世界摩天大樓的起源地芝加哥downtown是同樣的感覺。

那麼,「建築奇觀東方主義」帶給我們東方人的到底是什麼?台北101、京華城、上海外灘、北京什剎海胡同、上海新天地這些亞洲著名的地標,其共同特點,所展現的不是中華文化的美感,竟然是西方加上「西方化的東方」的「標準化繁華」!

這「標準化繁華」所展現的為什麼不是「東方」加上「東方化的西方」呢?

17.

我所看到的是,台北,上海和北京,東方城市的建築所內含的社會關係深深陷入一不可自拔的以金錢為衡量空間進入性的排除與否的社會關係。於是被久以遺忘或以為不存在的「階級」在號稱民主的或者共產的社會悄悄浮現,並且是以表面上可以自由逛街事實上不自由的「階級消費」為實質內涵展現。政府或者國家作為一種權力施為者,面對奇觀東方主義顯得無能為力。於是,仿效「上海新天地」,台北的士林紙廠要被設計為「士林新天地」,北京什剎海曾經百千廟宇道觀古鐘繚繞與煙香裊裊的胡同已經成為「奇觀東方主義」的實驗場。

「東方主義」很難被發現,大家喜歡看簡單又直接的「奇觀」:這是一個合乎西方標準的速食酒吧混同有剩餘(後現代)價值的東方情調的「西方化的東方」時代。

「奇觀東方主義」是一張西方撒下掙不開的甜蜜之網,東方人多麼愛被它纏住,至死不渝。

18.

2006年跨年夜作了一個夢。群山陷落的台北城退化回到億萬年前的「台北大湖」,只剩十公尺見方的總統府前升旗典禮,一個東方人帶領十四億兩千一百萬魚蝦一起高呼口號:「建築作為一種奇觀東方主義萬歲!更高!更屌!更拼貼!」

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