死亡與永恆的辯證：從「人間系列—三軍」談朱銘的創作精神性
1.
來時稍坐，從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看，剛好是「太極系列」視線的盡頭可見壟起的山巒，金寶山公墓與禪寺錯落在流動的雲朵之間。而這充滿海檬果樹與其白花的「人間」有一簇簇的買票進場的遊客，這裡，那裡，來往於好幾甲大的園區作品瀏覽，舉起具備機械複製能力的相機，擺出姿勢，希望留下屬於個人與作品之間的烙印；而山巒上，已經死亡了的，過去了的「人間」，以平躺的姿態俯視著美術館與其中絡繹的參觀者，與更遠的溪澗分離與匯流，與更遠處的法鼓山禪寺，與更遠的金山鎮，與更遠處的日復一日拍擊灘岸的海無動於衷。
但我們深受觸動。那甚至超越地域可以範囿的。由於精神性的內在醞釀。山與海。物與人。記憶與未來。現實與虛幻。都在那一刀一斧、一鏈一鋸的揮汗中凝固了。
雕刻，作為西方人較為擅場的現代藝術形式中，要能夠展現全球矚目的作品，其所需要的，除了技巧與素材上的國際接軌，更重要的是一種精神性的內在醞釀。這種精神性，一方面，是與在地的日常生活緊密結合；另一方面，又能從自然與文化的傳統汲取養分，產生歷史的深度與變化，兩造相互激盪，方有新意。
而朱銘的雕刻，作為我們所見的「死亡與永恆的辯證」藝術形式，所做的是將冰冷、堅硬、無生命的各種素材—如石頭、木材、不鏽鋼、彩繪漆和青銅等—經由作者靈魂充滿的手，與生活的閱歷、經驗與記憶交會，貫注其中，造型轉化，成為具有喚醒交流能量、溫度與姿態典型的永恆站立。
「圓」的原理屬於東方的精神性又與世界高明思想家相通的創作方法，它不是對於細節的描繪，而是將「看起來很近，其實很遠」所謂的「氛圍」/「神韻」/「靈光」 (aura)，透過造型的藝術手法捕捉。
「圓」是什麼？巴什拉 (G. Bachelard)稱之為「想像力現象學」、「圓的現象學」，它直接和道家的包含「有形之形」、「無形之形」無所不在的「圓宇宙」 (李仲亮，1996)化生變化遙相呼應。「圓」不只是幾何學式分析，「圓」是能以「詩意象」(poetic image)—那「原初狀態的印記」、「電石火光的瞬間完成」、「幽微的情感」、「特有的騷動」—所引領的掌握稍縱即逝能達無人之境的極端狀態。領悟「圓」的原理，是能超越形式形式束縛，而能「得其環中，以應無窮」(《莊子》，〈齊物論〉)：就像站在環形土地的當中，來應付周圍無窮的對立變化。
掌握「圓」的原理，一切顯得自然，鑿痕就觀諸世界如虛空。
「同心協力」、「水牛」、「關公」等鄉土題材至「太極」；「太極」至「人間」—從具體到抽象、又從抽象到具體—在數十年漫長的創作生涯中，朱銘企圖經由造型掌握「陰」與「陽」的多重所指原理，是站在環形土地的當中，來應付周圍的無窮變化。雕刻，對於朱銘而言，是無時無刻都在變化的環形土地，他充滿靈魂的手則站在當中。這個「站立」既虛且實，一切最後均將轉化為可在可不在的「印象」(image)。
在場的印象是屬於「視覺形式」 (visual form)的，不在場的印象則是屬於「記憶」(memory)的，無論如何它們都是「靜止辯證法」 (dialectics at a standstill)的：「既不是將過去投射其光芒至現在，也不是將現在迴光反照至過去；而印象是，在當下聚合曾經的剎那所構成的一種配置。換言之，印象是靜止辯證法。」「因為現在之於過去的關係純粹是時間上的，而曾經發生的過去之於現在則是辯證的：本質上不是時間而是形象的。只有辯證印象是真正歷史的—亦即，並非陳舊的—印象。印象之被閱讀—就是說，在當下被認知到的印象—具有所有可被發現的解讀中的關鍵時刻的最深印記。」
「圓」力量因此是對「印象」流動的平衡、靜止的流動，在當下被捕捉，完成。
朱銘嘗自諺：「我不是一個擅長閱讀的人 。」應該這樣說，他不是一個擅長閱讀文字的人，但是，他擅長閱讀「印象」：由觸覺的雕刻所造型，被視覺形式「在當下被認知到的印象」。所以，他在製作「人間系列—三軍」，這他「自己空前絕後的『大系』與『大戲』」時，據說在安排海陸空軍人與船艦飛機等的空間位置時，都是「當場決定，隨機配置」而成的。
2.
從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看，沈思，忖度著，在朱銘長達數十年漫長的創作生涯中，應該就是逐漸領悟「圓」的道理讓他的雕刻藝術整體而言，展現了一種兼具「群性」與「個性」的「群中有個」「個中有群」的獨特精神性。就這點而言，朱銘2005年作品「人間系列—三軍」可以說，不論是在創作素材上，或者整體藝術成就上，均是「圓」原理的「集大成」的表現。
朱銘雕刻的「群性」從他慣常的以「系列」作為其特別的語言系統可見一斑。這種語言系統就東方人而言，並不意外；就藝術社會學而言，基本上呼應了(他成長過程所經歷的)台灣社會承襲中華文化「群居」的「求合不求分」、「集體大於個人」的「家庭主義」(familism)的傳統特質，證之以他自己的以「家族式企業」經營美術館、畫廊與經由「開家族會議」解決紛爭等均說明這點。但從生活習性到創作語言的「群性」表現，就需要一種對於藝術家叛逆「個性」的把持、提升，在近乎束縛的社會規範中找到「群中有個」「個中有群」的精神性展現。朱銘如何在創作歷程的實驗中找到出路，我們無從得知，但我們知道他深得「圓」原理精髓：「群性」雕刻的永遠紮實流暢/動和諧，把衝突與不安隱藏在線條與塊面的最不經意處。又如關於結合「群性」與「個性」的「圓」原理最為直接和相關的「太極系列」的產生，朱銘自己所說，「出自他在追隨楊英風期間每日的健身活動，久而久之，他卻在其中領悟到太極的精神境界，直到滿腦子都是太極，乃至於萌生隨時都想雕刻太極的意念」，可以猜測其恩師楊英風的藝術「精神性」傳承必然起了關鍵性作用，這是屬於創作的「心領神會」的「不可說」部分，我們只能景仰、讚嘆此一因緣，讓朱銘從「工匠」技藝脫胎換骨，造就了「藝術家」的新生命。
脫離雕刻「工匠」的大量製造卻毫無個性的群性商品，達到「藝術」境界的大量製造卻個個不同的群性作品，「人間系列—三軍」作了最為驚人的示範。
就熟悉「圓」原理的藝術創作者而言，因為要對某主題說出一個明知無法窮盡的感受，就必須「站在環形土地的當中」反覆地製作各式各樣的姿態、角度和組合去捕捉那隨時變化的「鄉土」、「太極」與「人間」。而美術館(也是出自朱銘自己之手鉅細靡遺的設計，它本身可說是迄今最大件的單一作品)就是以「系列」的「群性」分區展示：如美術館心臟地帶的「太極區」、本館室內的「鄉土分區」以及這裡所要分析的對象「人間廣場」：位於美術館的東北角落一帶，包括「抗戰英雄」(五十八件)、「陸軍」(一百二十三件)、「海軍」(九十九件)和「空軍」(二十六件)，再加上軍艦與IDF戰機等共三百零八件作品，就這樣大面積地錯落凸顯在處處有湖泊、長不高的海檬果樹、比足三里穴道還低的路燈、和軍營般的休息站的足堪閒逛的展覽場景中。
從「太極系列」到「人間系列—三軍」的群性，既有可以被理解、論理與直觀獲得的「有形之形」，又有「無形之形」的「圓」力量展現：它是以同時呈現「具象化」、「超現實化」和「極大化」的拼貼方式，表現出的「奇觀」(spectacle)的精神特質。
「三軍」的創作精神性既來到了「人間」，其創作的精神性，與在地的日常生活緊密結合，也把歷史的深度記憶拉入融合。那數以百計眾將士是以與真人等比例的高度製作，其「具象化」自不待言，並且，朱銘直言不諱地指出，其中有太多屬於自己過去所經歷的真實生活與歷史記憶的指涉：「以兒時記憶，軍隊撤退來台的印象為念想」、「抗戰英雄這就是大刀部隊」、「三軍創作裡的陸軍連長，就是依當時服兵役時連長的樣貌所創」。但是，深究其「具象化」的「三軍」，卻又相當「超現實化」：如陸軍的連集合場點名場景，拼貼了男兵、女兵在一排中(這至少在朱銘那個時代不可能發生)；工兵用的圓鍬、為數眾多的救護兵(朱銘說因為喜歡那紅色的十字架醒目的效果所以多放幾個)；水壺、防毒面具、七五步槍、行軍背包和所有可以想像得到的陸軍用品等均集中呈現。這對「三軍」的「超現實」拼貼重組的結果，令曾服過兵役，來自不同軍種的參觀者都能在其中找到屬於自己的記憶與共鳴，想起那昔日的紀律嚴明，保家為國榮譽感的油然而生，於是走入其中，成為行動藝術的一部份，舉手，向朱銘的陸軍連敬禮。
3.
「奇觀是社會現實的超現實的核心。在其所有特定的表現中—新聞或宣傳、廣告或娛樂的現實消費，奇觀體現了流行的社會生活方式。奇觀是對在生產領域已經做出的選擇以及那一選擇帶給消費的結果的普遍性讚揚。」「奇觀是幻想和虛假意識的場所；它所展現的統一僅僅是普遍化的分離的官方語言」 (Debord, 1994)
走前小憩，從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看，死亡與永恆交會的雕刻藝術展現，我們目睹了「人間系列—三軍」後，又在朱銘的昔日工作工廠繞了一圈，午後山風海雨微微襲來，這時不禁起了一個對於「創作精神性」構成上的懷疑。
作為「幻想與虛假意識的場所」又與社會現實結合的「三軍」的「奇觀」性的完成，所需的不只是藝術家本身的才氣與意志力而言，這樣巨大作品系列的完成，已經完全脫離傳統印象的那藝術家拿著雕刻刀一點一滴獨力刻畫著心目中的完美；它需要許多的助手、素材、時間與空間來完成，這意味著物質性需求在今日朱銘創作中佔據越來越重的比例，這於是就顯示了一個雕刻「創作精神性」的危機：本來是以一無所有的「圓」原理的手的精神力量主導，在各種自己關心的主題間，或者狐疑思索、或者游刃有餘創作的過程，卻逐漸被「資本」(capital)的力量所範囿，宰制。如那碩大無朋的軍艦的受制於贊助者的命名所赤裸裸標示的金錢邏輯印記；如所見那昔日工作工廠中堆放著的，由朱銘所構思，鑄模，助手們所大量複製、修飾的未公開的新作品，看來與「三軍」的精神差別不大，某種程度上竟一時讓人有著從「藝術」退化為「工藝」的錯覺，如果其千篇一律性不能被突破的話。「人間系列—三軍」印證了「奇觀是社會現實的超現實的核心」，我們為之眼睛一亮，可是，它的在技巧與語言上「集大成」表現，同時也標誌了一種朱銘式「普遍化的分離的官方語言」的時代來臨的隱憂。
藝術獨特的語言系統一旦被「資本」標準化，「圓」原理遂長出了對立的稜角，在環形的土地中無窮無盡循環生死，在風的憐憫中飄盪。
作為台灣人的重要文化資產，得過國際無數文化大獎的朱銘，已經六十八歲但卻仍令人吃驚精力旺盛地創作著，或許將在其有涯的雕刻生命裡展現的無涯藝術深度：「死亡與永恆的辯證」的未來課題，是如何超越如此「容易」徬徨完成的作品所帶來的無聊感，與動輒以百萬計身價的作品背後逐漸褪色的青春記憶，與路突然岔開了的創作精神性。走前小憩，從美術館內的咖啡廳透明的玻璃窗往外看，含著花苞將開未開的海檬果白花風中搖曳著，一隻鷹盤旋往群山遠方雲深不知處展翼飛去：「漂泊就是我的美學」、「貢獻給予我們的民族以偉大的靈魂」 這時，我們竟以對待方才嶄露頭角的青年藝術家心情這樣期待著。(朱銘美術館季刊No.28，2006.12.)