標籤: 台灣藍鵲

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孤獨的幾何：楊牧詩的數學美學

◎      石計生

綱要

從綴飲、授業與登涉等生活視角，以一種作者與研究對象來往的書寫方式出場，本文所提出的探索楊牧詩的「數學美學」，指的是通過數學中的幾何原理：點、線、面與空間之間的位相關係，穿透楊牧詩時有詰屈聱牙的文字表象，裸露其中的日常與哲學沈思美學奧義。葉珊作為楊牧的生命連體，其與常人更為接近的有血有肉追尋，被視為是造就楊牧孤獨的幾何詩學的必要構成；而楊牧經由王靖獻的學術閱讀，加深了他的輪廓，逐漸的抽象洞察，印象浮水印為詩，仍不忘回眸凝視葉珊的具象入世，受困迫的愛與熱情。兩者相互滲透，內容與形式互為動力，雖隨著生命史變化有所傾斜。

對於情感的完全依靠到完全抽離，是冷暖線條與點面的交織作用，它必然會達到某種美學空間的了悟，其中可有詩的抒情與敘事。楊牧詩「冷抒情」地由水平線逐漸向任意離心的線過渡的戲劇暗示還不是秘密的全部，因具象空間裡的鮮豔色彩終要飄浮在畫面的空白中。本文指出，楊牧數學美學所掌握的是等待詩回家的火候，行走的森林、多層次、複疊音的詩的內面空間鍛鍊完成；不是螢火、月亮，而是成為自身是發光體的太陽，成為詩的原型，抽象超越一切，又成為具體的一切，印象疊合，滿溢著色彩的美術讓詩轉透明為秘密全部，以孤獨的幾何學。

關鍵字： 葉珊、楊牧、幾何、詩的內面空間、數學美學

精神匱乏的時代。精神不斷地從較高的部分滑向較低的部分，整個三角形就凝止不動了。這個時代裡的人耳目失聰，只關心物質利益…在三角形上部的最頂端，有時只有一個人。他歡快的眼光是內心無比憂傷的不露痕跡的標記。

                       —康丁斯基 (Wassily Kandinsky)/〈運動〉，《藝術的精神性》

有時難免相信，原來人的自限孤獨只為了重新肯定他傲氣的價值而已。怎樣把自己從人間隔離開來，然後用自己的血液將這面牆突破，重新去接觸世人，這大約正是某一種人的野心。—楊牧/〈兩片瓊瓦〉《葉珊散文集》

空間是深度的同義語，因而也是向深處擴展的那些元素的同義語。

—康丁斯基 (Wassily Kandinsky)/〈畫面〉，《藝術的精神性》

通過楊牧的可能，是少數人完成眾人不抱希望愛他的事業。

                                                 —石計生

鍥子[1]

「那天非常寒冷。台北。外雙谿。文舍前。錢穆故居旁。紅楓落滿地。對於楊牧老師。我說。約好訪談的這幾個月來。我第一件決定做的事情就是儘量忘記他這個人與作品。就像想儘量忘記奎澤石頭般。然後等這天來時我還會記得什麼。我以為我什麼都忘了。結果我什麼都記得。通過必要的遺忘而獲得的印象才是真正的印象。我記得。班雅明。單向街。弧燈下。認識一個人的方法就是不抱希望地愛他。關於詩與詩人。不會從生命裡消失。世界還在那裡。消失的只是我們的輪廓而已。我瞥見殘存的第一片楓葉飄忽不定地委地兮無語。我就回到了雄中時期的植物園。斜倚在參天老樟樹下閱讀赫塞，楊牧與傑克倫敦。如此孤獨的自己。我瞥見殘存的第二片楓葉飄忽不定地委地兮無語。我就回到了重考大學時期的補習班旁的釣魚池。因為閱讀楊牧《海岸七疊》過於入神而掉進了池中惹得所有人哈哈大笑。我傻傻地從水中爬起來繼續閱讀感覺好像信仰詩的神聖受洗般。從此身體裡那個詩人奎澤石頭就真正誕生了。剩下的只是命運安排的在台大文學院前的短暫素面相見。你大二的時候。〈給奧菲利亞的十四行詩〉。讀森林系時的梅石道上你急急搜索每個屋頂與黃昏掃瞄每雙瞳孔與腳步。甚至。遞給每個陌生人一朵你手植的薔薇，因為羞澀的沈默是你唯一的言語。當夕陽落入廢墟時你從戰火歸來。一株燒的火紅的木棉冷眼旁觀你。文學院前斜倚門口廊柱抽著煙看著花坪的楊牧收下了你自費出版的詩集。你羞澀地騎著腳踏車就逃跑了。再見面又過了十八年。他為你的第一本正式出版的詩集《在芝加哥的微光中》寫了〈奎澤石頭記〉的序。而你卻逐漸忘記曾經用生命書寫〈雪菲爾悲歌〉。碰觸。世界只能醉臥在那裡。語無倫次。感覺退位理性昇起你轉化為一個學者。我瞥見殘存的第三片楓葉飄忽不定地委地兮無語。我就回到了外雙谿的學院之路。你那晚不願接聽楊牧的電話沒禮貌讓他等了十分鐘因為學院裡的不公對待瀕於離開學術界你知道接了電話就會壓抑不住痛苦崩潰哭了出來你過了一週收到一封楊牧的信說「成人的世界是險惡的，路有很多條可以走」你捧著信字句反覆閱讀就在外雙谿山水之間對著野薑花哭了出來這是親炙龐大心靈的現實溫暖。而終於逐漸茁壯的奎澤石頭也寫了四本詩集。我則以美學批評掩蓋急於裸露自我的光芒。有次在他家時楊牧很溫和地對我言外之意地說些當時不懂的話。我揣測意思是由創作走向批評表現頹勢。一種對於生活與存在的純粹性的提醒。又過了些年。奎澤石頭。你終於理解了。那些抽象化記憶裡愛情的絕對預設是不可抗拒的分離意識。風生水起。楓紅此時瘋狂地萎地兮無語。詩是唯一的。其鍛鍊就是從最為根本，簡潔，幾何原理的地方著手。先忘記。再記起。先擱筆。再書寫。等待詩的回家。〈孤獨〉。我說。是楊牧最好的一首詩。不是嚴謹詩學上的最好，而是奎澤石頭眼睛通過自己的感覺成為理論家後看到了孤獨的幾何。孤獨這首詩裡的點線面幾何學原理的作用。其所觸發的是一個無窮無盡的廣遒新世界。死亡的左右蘊含著新生。黑暗裡包容光明。曾經的接近恨的感覺一筆上升為體諒的愛。不帶感情的感情。我因為深受震撼而無法言語。繼續擱筆。那應該是。你說。你所見的楊牧詩藝的邊界了。美學評論家的直覺。那天非常寒冷。台北。外雙谿。文舍前。錢穆故居旁。紅楓落滿地。我說這一切所紀錄的不應是一種楊牧造神運動，而是通過不抱希望地愛他，從人的角度看待這個表面嚴肅，卻處處是溫暖的長者，我私淑艾的詩學恩師，雖然那天在他家裡面對幾個他真正都成為教授的外文系學生感覺異常孤獨，如此邊陲。胡適說，這是五十歲後的人做的事。楊牧遞給奎澤石頭一杯馬丁尼後相視而笑莫逆於心。舉杯。就口。放下。一條漂亮的線條眼前一閃即逝。孤獨。如這訪談尾聲裡逐漸風止的起身。乾枯的。半乾半黃的。鮮紅的。紅透的楓葉。我踩在上面感覺那裡有人在啜泣。奎澤石頭抬頭。參天的楓樹間隙灰濛天空裡一朵魚狀雲游過。沙沙地聲響此起彼落浮沉素白花朵我把它藏滿懷。要節制自己容易浪漫的情感。楊牧說。你悲傷地點頭。跟這群其實不是很清楚是誰的楊牧紀錄片拍攝團隊道別。告別很冷的台北去向更冷的南方。你上車。往蘭陽平原的一個詩人的葬禮而去。」

PART I 綴飲

1.

楊牧在某篇散文段落或者專訪裡似乎曾經說過，因為對於數學的厭惡，使得他曾經逃課至太平洋的花蓮海邊隻身涉險，孤獨接受浪花洗禮，想像風暴席捲，讓自己「找一個他們夢想不到的地方，把自己藏起來」[2]，那個地方，後來證明，就是詩。詩，對於楊牧而言，就是思想，信仰與力量。但究竟詩從哪裡來？你曾提供過多種解答。那天，己丑年中秋颱風前夜的晚宴造訪，你在楊牧家透明落地窗客廳聆聽〈蝴蝶夫人〉的端坐時，看著每次來他同樣的動作：於柏克萊求學時期養成的習慣，端著透明高角杯，慢慢綴飲一杯加了橄欖的馬丁尼。這次對著窗外拔次漸高、花色黃褐相間秋之台灣巒樹，然後開始噓寒漫談。但這個尋常重複的舉杯就唇動作，卻讓你靈光乍現瞭解了一件事，或許過去你用布爾喬亞、班雅明、浪漫、寫實或其他什麼主義[3]去詮釋楊牧的詩尚有一個地方不曾知曉；弔詭地，和數學有關，那是楊牧詩中展現的感情、佈局、用典和譬喻的精簡和精確性，那是一個年少躲藏任誰也找不到你的地方，經過數十年錘鍊形成：孤獨的幾何。

2.

「孤獨不涉情感，孤獨是一種由點成為線，再回到點的運動。」這時，你腦海裡浮現這樣的句子。而且，同時想起楊牧所引的艾略特(T.S. Eliot)所說的「藝術的感情沒有個性。但一個詩人若不將他全部身心投入他所從事的工作，便無從企及這沒有個性的境界[4]。」你面對窗外的青山與參天老榕樹坐好，秋之暖陽早晨，再度端詳楊牧那首著名的詩〈孤獨〉[5]，竟像素面相見，又是熟悉的場景裡確定地畫/寫下這樣的線條/感受。這首詩裡其實只有一個簡單的動作：楊牧在家裡尋常的傍晚又照例喝了一杯加了橄欖的馬丁尼—讓孤獨從心裡出來走到酒杯，再從酒杯送回心裡。

如你這時讀的康丁斯基《藝術的精神性》這樣說：「水平線因而是一種能夠在不同方向向上延伸的冷而基礎的支座。冷與平構成了水平線的基調，它可稱作是以它最簡潔的形式表現出運動無限性，冷峻的可能性。」「垂直線，它豎起來正好與水平線構成直角，在那裡，平直被豎高所代替，即，冷為暖所代替。因此，垂直線以它最簡潔的形式表現出運動的無限的、溫暖的可能性。」[6]

將孤獨比擬為一匹「背上有一種善變的花紋」的「衰老的獸」，潛伏在「你亂石磊磊的心裡」，所言者是常人皆有的「一個人」時的感覺：「眼神蕭索，經常凝視/遇遠的行雲，嚮往/天上的舒卷和飄流/低頭沉思，讓風雨隨意鞭打/他委棄的暴猛/他風化的愛。」這些浪漫優雅的句子只是一種表象、因人而異卻又雷同的感覺、情緒，這裡詩的構成是一種鋪陳，是一種運動前夕的「點」的醞釀。從孤獨的幾何學來看，這潛伏，蠢蠢欲動的「點」出發，會有兩種可能：一是水平線，二是垂直線。

「雷鳴剎那，他緩緩挪動/費力地走進你斟酌的酒杯/且用他戀慕的眸子/憂戚地瞪著一黃昏的飲者/這時，你知道，他正懊悔著/不該貿然離開他熟悉的世界/進入這冷酒之中，你舉杯就唇/慈祥地把他送回心裡」。雷鳴剎那導引，孤獨的獸費力移動，其衰老可能不是生理的，而是心理，甚至是結構上的疲憊。不該貿然離開他熟悉的世界所謂者是進入馬丁尼酒杯裡的苦澀的美感，具象世界裡咀嚼，綴飲終將化為烏有的存在，原來熟悉世界裡嚮往遇遠的真與善浪漫結褵流浪，和杯酒之中實際的美與愛的平常規律並不是同一件事，而這時詩才躍然成形構成。詩回歸最為原始的不帶感情的數學邏輯，卻弔詭地蘊含了藝術夢寐以求的真善美。冷冷的水平，向上延伸的冷而基礎的支座，是必須的鍛鍊；而豎起來正好與水平線構成直角，那是「舉杯就唇」的尋常動作，在那裡，平直被豎高所代替，冷為暖所代替，慈祥地把那隻衰老的獸送回心裡：點走向線，線又回到點。嚮往遇遠的彼時或者曾為天上的舒卷和飄流的水平吸引其冷峻猶然，而這時楊牧孤獨的幾何垂直線，不論親炙或者私淑的人都知道，一直都是溫暖的。

3.

這是颱風中秋前夕，你和楊牧走在敦化南路的寬敞大道上目睹的，粲然蕭索巒樹晃影，關於孤獨的幾何，關於藝術的精神裡的點與線，然後逐漸成為「面」。這線隨著路燈慢慢延伸變成了影子，拉長至一定距離後又變成了線，水平的斑馬線與垂直的月光線交織，隨著楊牧身影的移動與月光難以察覺的挪移，與你的佇立距離逐漸成為一個面，一個銳角三角形，並且很快地就變成了立體錐形，然後烏雲遮掩，蕭索巒樹在預料之中的雨勢霧起裡花落滿地，然後想像的形狀煙消雲散，只餘最為堅固不變的數學美學：楊牧的背影，是這個時代藝術的精神裡在上部的最頂端孤獨的背影。

你這時繼續閱讀康丁斯基：「一個巨大的銳角三角形分割成彼此不等的幾部分，其頂點和最小的部分朝上—這就是對精神生活總括和準確的描繪」；「精神匱乏的時代。精神不斷地從較高的部分滑向較低的部分，整個三角形就凝止不動了。這個時代裡的人耳目失聰，只關心物質利益」「在上部的最頂端，有時只有一個人。他歡快的眼光是內心無比憂傷的不露痕跡的標記。那些離他最近的人也不理解他。[7]」

過去隱約猜想是這樣，現在完全知道，楊牧的給人最初的不苟言笑印象並不是偽裝，而是真實的不受情緒影響的自然；從繁複多變的現象還原，來到數學顛撲不破的原理，賦予藝術軟化科學的能力，以耐心等待詩的幾何的造訪，有時賦予神秘的色彩，如風霜雨雪、洪水地震的疑神神學，揉合，醞釀，發酵，通過內面空間讓點、線、面構成詩的畫面。有時只有一個人，他詩裡總是平靜的眼光是內心無比憂傷的不露痕跡的標記。這一個人，不僅僅是藝術上的幾何精簡掌握甚為含蓄的完美隱喻抽象指涉，生活上則延伸對於真善美的追求嚴謹守著入世處事的簡單原則，有時看的出來，他忿忿不平，甚至指名道姓，關於政治、棒球與古典失落的愛，孤獨的左外野手孤獨地等待捕捉奇襲彈跳或者高飛高難度接殺的一刻。離他越近的人越理解，楊牧總以「眼神蕭索，經常凝視/遇遠的行雲」與「慈祥地把他送回」的雙重眼光凝視這個精神匱乏的時代，當暴猛的愛被風化，在風雨鞭打中被委棄，人耳目失聰，只關心物質利益，無法浪漫，追求時；這時，楊牧就任由那匹背上有一種善變的花紋的名曰孤獨的獸重出江湖，順著垂直線，一道閃電從天而降，雷鳴剎那，讓他挪動走進斟酌的酒杯，且用他戀慕的眸子，憂戚地瞪著一黃昏的飲者，高聲歌唱，無懼風雨，如你沈醉聆聽〈蝴蝶夫人〉的端坐，不曾察覺年復一年，對著窗外拔次漸高、花色黃褐相間秋之台灣巒樹，然後開始問暖漫談，慈祥地把他送回心裡，孤獨的幾何，抽象由點成為線，再回到點的運動，這時，你終也受到了邀請，慢慢綴飲一杯加了橄欖的馬丁尼。

PART II 授業

1.

這時是庚寅年春的四月，你重拾已經停開多年的《藝術社會學》課堂的感覺，到了這一刻，關於楊牧，理解具象必須澱積在抽象表現之必要。你和三、四十個大學生一起觀看2000年公共電視錄製的《文化容顏》裡的訪談紀錄片之後，問：「為何楊牧三十二歲後要放棄作為一個深受大家喜愛的葉珊，而選擇做一個文壇的陌生人楊牧？這兩個人的詩有何不同？[8]」你在H211教室來回兀自踱步著，鞋子咚咚踏觸木板的深沈聲響讓你不著急獲得答案。你眺望窗外高過六層樓的常綠貝殼衫，知道其後有寵惠堂，操場，台灣巒樹，外雙谿，凋蔽的中影文化城，重陽南山，以及有點陰雨的後面的白雲藍天，想像著那年以來的盛氣凌人、恃才傲物的日子，是怎樣像箭簇般飛離現在的你呢？你溫和中帶點嚴肅地等待幾個叫了名字學生的答案，多在意料之中地偏離。偶而有音樂系來選修的突然佳音，於聚精會神用心觀看後說出葉珊轉變為楊牧是因為，楊牧自陳「自覺到過去那些都不要了，即使那帶來再大的聲譽；詩人最重要的事是抵抗，不是從派出所抵抗到街頭，而是抵抗自己，過去那些抒情，有意識地被有結構的敘事所取代。如果還執著於過去的聲譽，那是很危險的事情」，類似這樣，影片裡的答案就在那裡。

2.

人為何會視而不見？習於進行選擇性的閱讀或遺忘？或者得到答案後就停止思考，造訪的腳步從此停頓轉個彎去尋覓其他可能？

楊牧，就在外雙谿這背山面水的美麗大學講堂，2000年時你就已經請他來這裡做過題為「文學道路」的演講，擠得水洩不通的國際會議廳，低沈安穩的語調他指出了「一個詩人要有很多面具」的「面具說」，類似班雅明(Walter Benjamin)評論波特萊爾(Charles Baudelaire)的「只要他想，詩人擁有隨時可以是自己又是他人的無可比擬的權柄。[9]」而過了十年，你因為重看那影片而想起了久已遺忘的這段話，卻並沒有提出跟學生討論。那是因為這裡是一種「楊牧詩史」式的討論，一種線性時間的幽靈正纏繞在H211教室的上空，所謂的三十二歲之前的葉珊與三十二歲之後的楊牧詩風的變化。

你在滿堂靜默的間隙追憶，有幾次去楊牧家時，他順手拿起一些葉珊時期的詩集給你，如《水之湄》、《花季》和翻譯詩集《西班牙浪人吟》等。你常在夏秋冬春的時序裡不時從檀香書櫃中取出閱讀。而那日在光影紛陳的美崙街午後庭院，被曬得翠綠半透明的楓樹與深紫九重葛交織著風鈴聲的暖通通木椅上你逐字讀著其中的篇章，如〈教堂的黃昏〉(1962)等。

〈教堂的黃昏〉，寫於1962年。你誕生的那年，那時葉珊，是二十一歲的楊牧。「疲乏的土地啊，磐石的陰影下繁榮著罪惡的嬰粟花/草地上躺著一個唱過聖詩的漢子/他昨夜來歸，像一個受傷的鏢客/落荒奔離撕殺的沮洳場」[10]「美麗的已不在是寺廟與教堂。它們也不再莊嚴，莊嚴的是你們自己的存在。[11]」同時卻也交雜著要是個「有愛有恨的武士，流血流淚的夜鶯」[12]的願望；這是一個青年詩人即將認識自己的宿命—以詩為師，為宗教—的不是那麼確定又希望是的無神論的告白。如此真實如此時台下這些二十出頭的大學生，渴望著被瞭解，在這商品為神的時代，「他們也許純屬你個人的情感，但你願有人來分享—你就是這麼一個不知足的人，你喜歡知道…」[13]。關於詩的作為你們自己莊嚴存在的記號，這已經是葉珊某種抽象思考的開始，或者說邊界了，而歌詠沒有目的，完全聖潔的美與使人忘你的愛情，其只能單薄意象的情感語言的長期使用終究引發了葉珊的自你抵抗，內在革命。

「但為何〈行過一座桃花林〉裡『那小園如三月柳，你在風中哭過』的美麗的句子，老師您後來就覺得不如〈幾何〉了呢？」上週上課時一個學生天真無邪地追問。「或許也不是不如，而是追問美麗的句子之外還有什麼呢？」你回答的同時也想起自己曾經的十九、二十來歲，於椰林大道杜鵑花城讀書時，深陷於情感泥沼力圖拔離所錘鍊的美麗的字句如「挨家挨戶蠻橫的搜索，那奧菲利亞/我們諒以蒙塵的愛[14]」，「請將妳的愁眉皺在我的稿紙上/且讓我用心寫一首詩將它撫平[15]」。你說你讀歸來，你讀行過一座桃花林，感覺那殘缺的星移，感覺真的在風中哭過的你，期待渡河來尋的雲朵，如你曾經漫步在校園裡恍惚不安，以刀劃向自己痛楚凌遲，為了愛，然而愛卻完整於無可挽回的遙遠裡，愛情的絕對預設是不可抗拒的分離意識。那些刻骨銘心的美麗的句子註記著青春人生，卻是一種迴旋沈溺的情緒，一種漩渦，詩的死亡本能的魔力，沈淪的快感，不幸福原理，跨越三個時區落空的思念，這些是葉珊所象徵的所有人年少時期的共同寂寞。

創造美麗的句子捕捉凍結住一種追求的情緒，這是所有寫詩的人都會經歷的事，但如何通過要不落俗套的自覺而有意識地放棄某種書寫方式，改變，突破，以一些新的，不同於以往的方式進行創作，〈幾何〉可以是楊牧對於這一命題的回答。

「從扁平到景深，說的更清楚一點，將美麗但扁平的句子提升為具有景深但仍然美麗的句子，一種歷史與空間性的打開，成為敘事與結構性的鋪陳，不再只是看見自己的悲歡，也不是全然成為社會的寫實，是人的自我的感覺與客觀世界的交融，至少，楊牧逐漸走向這一詩學的道路上。」你繼續說。

你憶起上星期講課時，你選了楊牧五首詩，歸來[16] (1956)，來到一座桃花林[17] (1960)，幾何[18] (1972)，孤獨(1986)和松園(2005)等，第一個小時你講前三首時，課堂上來了六名學生，該到的都到了，講得都忘神了。第二，三個小時時，講到第四首來了五十個學生，詩的氛圍卻逐漸消失了，它只在某些人身上預選地存在。你仍然以傳道授業解惑之精神完成課程，在極端值中尋找平均數。鐘響。最為完整的傑作〈松園〉詩轉透明為秘密全部於是就等待未來再說，況且這樣的講課的真正驚人之處在於，不只是對學生講課，而且是對自己身體裡的奎澤石頭說話。詩的幾何學原理。點線面構成詩的內面空間，讓扁平的歸來產生多層次的松園景深，讓主體的我讓位給客體的你或他，人格指稱裡的空間格局，你說，是以揚棄(aufhebungen)[19]為主要環節的辯證過程，葉珊與楊牧絕非取代關係，而是在時間之流中同時具有保留，否定，提昇現象的過程。所以到了孤獨詩的時代，楊牧仍保有葉珊的浪漫色彩，他風化的愛，與你在風中哭過。也轉變為我殘缺的星移，你的複疊音出場。詩轉透明為秘密全部，但這一切真正的困難在於，即使理解了孤獨的幾何學的詩原理，仍然無法寫出詩，詩學分析與探索可以另闢蹊徑，但詩的創作能力是有機的，預選的，無法理解的，如王靖獻之無法理解楊牧，石計生之無法理解奎澤石頭。

〈幾何〉對於大學生已經是一首難懂得詩。那時你繼續說著，是楊牧的學者自我王靖獻三十二歲在美國柏克萊大學求學時的作品。「學者與詩人的結合造就花蓮大理石渾厚、確定、優美的性格。[20]」「從盧卡契(G. Lukács)的觀點來看，是擺盪於The Platonist和The Poet間的創作者。而Platonist是學者是批評家，他所追求的是certainty，生命之確定性；詩人則天性看待事物圓融，關照全體，他追求uncertainty，總是在遊蕩之不確定性生活中，化個人悲喜為普遍化的詩作[21]」，你深信，王靖獻的學術成就，從另一個角度有意無意間拓展了楊牧詩的思想深度，穿透現實能力與本體直觀視野，那是人生命運裡轉折後多重身份認同(學者與詩人)相互滲透的必然結果。

「〈幾何〉看到第一段就不懂了，老師，〈行過一座桃花林〉字句直白比較容易理解。」

〈幾何〉你看是一首受困迫的愛者的情詩，與同樣是情詩的〈行過一座桃花林〉最大的差別在於數學幾何原理的詩學運用，產生了初步的景深畫面與空間感，這是〈行過一座桃花林〉所沒有的。〈幾何〉詩裡形式力量開始作用，美麗的句子作為一種點綴內容的生產性掛慮被形式馴服，結構力量出場。〈行過一座桃花林〉裡的「當我行經/過一座桃花林」只是扁平的句子覆踏，而〈幾何〉裡的「這樣崇拜肉體這樣完好/枯萎的裸體」的覆踏則指向三重景深的變化，次第推遠/靠近：一在室內的自我審視與脫離現實的完好裸體期盼，二在啟明星出現後的回到失落的現實裡枯萎的裸體指向窗外的世界，三是海邊健美慢跑得裸體想像自我分裂為兩個自我面對被困迫與自由的愛。

〈幾何〉裡的數學幾何原理的詩學運用，如「因午後那鴿鈴/殘留的一條輔助線/反射/在/你時常觸礁的海面」「作跑步狀：足脛和手臂/構成完全相等的對角」「如風來時急急擁抱白帆的桅檣/如靦腆地注視著深水裡/那樣滑行著的自己/彷彿也是歡喜」。從具象幾何的「輔助線」「完全相等的對角」到象徵化的「桅檣」「滑行著的自己」垂直/水平線交錯，層次分明地將從詩中可以想像的有繡球花，水族箱與人的海邊小屋場景，通過鴿鈴帶領視線往外推，至觸礁的海面，白帆與深水，遂因此打開了空間的景深，裡面有崇拜肉體完好的裸體卻從一朵一朵凋零的繡球花生活裡成為枯萎。而解開這首是情詩的另一關鍵在於『啟明星』，它意指晨昏第一顆星的太白金星或更合乎這詩的西方說的維納斯(Venus)星，作為愛與美的化身，其出場的探頭窺覤，卻讓完好肉體轉為枯萎，是為失戀之證據。而為詩神所眷顧的楊牧，從類似奧林匹克賽跑選手健美完好的身體與幾何動作「作跑步狀：足脛和手臂/構成完全相等的對角」崇拜中掙脫，於風來時急急抱住「白帆的桅檣」—熱情的垂直線不悔—但卻於此時自我分裂出另一個自己：「深水裡/那樣滑行的自己」—水平冷冷的愛—理性又感性地愛，冷抒情的水平線彷彿也是歡喜。這歡喜，一方面是反諷，關於被困住的愛及其失落，何其悲劇追求沈重流動的歡喜；另一方面是自由，真的喜歡著成為魚能滑行的模糊淚水與海水的自己，深水，就是一種誰也找不到自己的躲藏之境，就是詩本身，詩就是自由。

你對著少數專注聆聽的學生說著，而滿座的一室卻滔滔不絕閒聊者眾。

葉珊作為楊牧的生命連體，其與常人更為接近的有血有肉追尋，可被視為是造就楊牧孤獨的幾何詩學的必要構成；而楊牧經由學者王靖獻的學術閱讀，加深了他的輪廓，逐漸的抽象洞察，印象浮水印為詩，仍不忘回眸凝視葉珊的具象入世，受困迫的愛與熱情。兩者相互滲透，內容與形式互為動力，雖隨著生命史變化有所傾斜。

當葉珊理解，詩成為一種信仰的要件，除了情溢乎辭的真摯美與愛的追求、語言的錘鍊外，還有構成之必要，抽象之必要，安靜之必要後，楊牧才得以誕生。

你開始對此時藝術社會學可堂學生的偏離答案歸類：感情，脆弱，不能滿足，需求與社會規範，說這些常識或過於社會學的藝術理解，當然不足以解釋楊牧取代葉珊的理由，這詩的生命史的轉變來自於自覺的抵抗需要：那所謂浪漫的堅持的抒情詩人葉珊的文字語言已經走到了連詩人自己都無法忍受的地步了，語言產生了惰性，繼續下去終究是以抒情粉飾裝模作樣的同語反覆與過度具象的折磨，從〈行過一座桃花林〉到〈幾何〉，你說，浪漫精神被隱藏在數學幾何的詩的原理裡，因為美麗的句子被安頓於細節合宜的形式，更顯得褶褶發光。況且「成為藝術不受約束和必須的喘息的巨大自由不可能是絕對的。每個時代都授之於這種自由以一定的尺度。[22]」形式或內容，詩人自己就會授與自己這種自由以一定的尺度。

坐在西雅圖的家的偌大庭園藤椅上，2000年那燦爛的北美陽光映照在楊牧的臉龐娓娓道出一種敘事的要求，敘事需要結構，需要早在1985年就已經被他提出來的歷史意識[23]，成為一個說故事的人的實驗，詩人楊牧就這樣誕生。筆名的更改後面隱含著一個詩人的自覺選擇？或者說因為信仰詩日積月累寫詩終於領悟到葉珊精彩的字句不足為恃，那不過是黑格爾(F. Hegel)《美學》[24]第四卷裡描述成為詩人所該具備的「豐沛的想像力」「深度的語言修養」而已；要維持對永恆與美的持續嚮往，要能有上山下海耑索真理的精神，還需加上那《美學》原理的第三條「理性架構成篇的能力」，成為抵抗自你知曉敘事結構之重要性的詩人楊牧，這樣才是完整的自我。

3.

但一旦被下了類似上述的定論，你飄移忐忑的靈魂馬上又覺得不妥，雖然這解釋進一步深化了葉珊到楊牧的變化，但其中隱藏著一種進步史觀論述的危險，那沈溺在唯心論至高無上唯哲學、宗教與藝術為依歸的「絕對精神」(absolute spirit)中的黑格爾，將創造力條列化的分析有助於解讀卻無助於探索詩人真正的創作奧秘：一首詩的完成絕非要件1+2+3的加法於是就得到詩篇作品的這樣過程。詩的能力是不可分割的，它是有機的，相互滲透的，多孔性的，馬賽克鑲嵌式的，道可道，非常道的。唯有如此，楊牧才能自信地說出「一個詩人要有很多面具」的「面具說」，詩在他手裡成為流動的水的抽象形式，可以是無窮無盡的線條或幾何圖案，而抒情抑或敘事的對立在此作為具象的內容，融化為其中的構成。說抵抗自己追尋敘事只是一種視角，某種作者詮釋自身時的盲點，敘事之中必然包含抒情，抒情之中也必然擁有敘事，抽象生於具象，具象潛伏抽象。

是以葉珊與楊牧並非決然的斷裂或轉變，形式與內容互為因果生成創作動力，葉珊—楊牧作為一個生命連體，其孤獨的幾何學包含著具備空間疊合的歷史意識，「歷史意義還包涵一層認知，不但認知過去之所以為過去，也認知過去是存在於你們眼前。…歷史意識是你們對時間永恆保有的意識，也是對短暫現世保有的意識，同時它更是一種將永恆和現世結合看待的意識」，這是具備空間化時間(spatializing time)能力的意識，掌握你曾說過的類似班雅明的「印象空間」(space of impression)：「印象空間」是揉合主體與客體的印象交疊之浮水印創造詩的烏托邦。在不同的時間與空間所得的印象，經由對於現實性的過去的引用的瞬間氛圍的記憶，或浪頭襲來般偶發的追憶的力量，出入意識與潛意識之間，醞釀，發酵，以千錘百鍊的詩句[25]。

葉珊也自陳：「有時難免相信，原來人的自限孤獨只為了重新肯定他傲氣的價值而已。怎樣把自己從人間隔離開來，然後用自己的血液將這面牆突破，重新去接觸世人，這大約正是某一種人的野心。」[26]那時關於詩的秘密方要解開，正是楊牧生命史中對於詩的證悟中獲得。

「認識一個人的唯一方法就是不抱希望地愛他。[27]」

課堂上你腦海裡澎湃洶湧地自你想像論證了那麼長的篇幅，卻是《藝術社會學》課堂討論的剎那，之後就第一次提前下課了。一哄而散的學生，空蕩蕩的教室仍有幾個懂得狐疑的靈魂留下來討論。你並沒有透露腦海裡的想法，而是溫和而嚴肅地繼續延伸黑板上的線性時間的邏輯。而窗外的常綠貝殼杉兀自站立，也飛來了一隻有著紅嘴與長長藍白交間尾巴的台灣藍鵲，那滑翔展翅斂翼身影修長優雅形象溫暖著你堅持不點名的心，你決定真正的講課現在才開始，把這空間當作一篇文章，圈點這裡，問號那裡，滿意於留下來的蕭索和你一起，探討，

通過楊牧的可能，是少數人完成不抱希望愛他的事業。

PART III  登涉

1.

你和楊牧見面時鮮少談詩論道，總是在生活中飲宴話家常。

多年前，但地點有點忘記了，是在楊牧家、紅豆食府或者什麼敦化南路一帶吃飯的場合，你跟楊牧說最近貼在自己外雙谿研究室牆壁上的詩是〈松園〉[28]，楊牧在跟你聊聊花蓮松園的地景的同時，他用溫和專注的眼神叮著你看對你說：「那裡面有些新的東西。」你那時不知怎麼把話接下去，因為不知道那是什麼，只知那詩是如此優美深奧。楊牧也沒說什麼，微微一笑，彷彿預言，有天你會知道的。這事情就這樣一直被你放在心裡。每次講完課在面山背水的坐好，寫作看書，總會與牆上的松園不期而遇，將其中詰屈聱牙的字句查的清楚，詩已經看得滾瓜爛熟卻總是不解其後奧義。然後有一年過年從高雄回來台北，學校說要粉刷研究室內部牆壁，就把松園放回左邊第三個抽屜，彷彿現象學裡的「懸置」(bracketing)[29]般，將受到習性，知識與習俗等作用的「自然態度」加以「放入括弧，存而不論」，以清澄空白的心靈等待如迷航的帆返回港灣，遺忘的返回，詩終要裸露其秘密的全部。

2.

這天終於來臨，緣起於日復一日的登涉。在外雙谿校園，下午五點一到，你習慣拿起柱杖，戴上斗笠，就往重陽南山走。這方奇特的山勢你鍛身多年，終於發現其中奧妙，呼應道家身體找到「真我」的「由任返督」的運動[30]。二０一０年有天你由校內登山口的70度斜坡上山，徐行連續彎轉過三關後抵達山廟，那摶扶搖而直上的臍後督脈辛勤逆行上昇，濕透的衣服有種脫俗洗滌塵慮的愉悅。在萬物之上的廟埕空地上你回首瀏覽早升的暮色，由近而遠，重陽南山山腳孕育你精神事業的學院，為外雙谿懷抱野薑花開滿向陽的黃昏，那溪注入更為遙遠的歷史，淡水河以蜿蜒之姿點綴星羅棋布的人間世，那是士林，關渡，那是北投，淡水，這不是秘密的全部，遠處還有挽留的山，不捨的水勢，截彎取直後受傷了的基隆河，在觀音、大屯、七星與陽明諸山看顧下痊癒，這一切在暮靄薄霧裡星辰閃爍著自然奧義書，也是《內經圖》[31]裡的身體地景，內即是外，外即是內。你默然讚嘆這景色，這暮色，星象，河水與森林豐茂植被讓楊牧〈松園〉完整前段滿佈這空間：

那一次回頭看到暮色在早升的

　　星象裡加劇，獵戶的箭囊即將著色

　　完成以毿毿重疊的針葉為前景

　　尾端銜接鞞琫閃光維玉與瑤

　　這不是秘密的全部，遠處

　　還有挽留的山，不捨的水勢

你曾經匍匐且蜿蜒如無聲的河流

　　細數髮茨溫存在上以常綠

　　喬木之姿中夜猶放縱螢火突圍

　　自高處下沉，濃厚完美的樹脂

　　碰觸及感覺神經末梢，敏銳

無比，你看草地上零露漙兮

這時暮色所引發的是班雅明的「印象空間」與你年少時寫的〈布爾喬亞詩學論楊牧〉裡提及的「詩的內面空間」(poetic inner space)，而且你斷定，楊牧當年的微笑裡的秘密，就是用一首詩深化詮釋了你二十三歲時知道但不是那麼明瞭到底是怎麼回事的創作的內面空間，以孤獨的幾何學。

原來詩人里爾克(R. M. Rilke) 所提出內面空間(inner space)[32]，你近二十年來不斷體悟，思考與衍生為「詩的內面空間」(poetic inner space) 的詩創作的本體論。你年輕時曾這樣想：詩的創作歷程是一種意象(image)à象徵(symbol)à作品(work)的過程，其中從雜多紛亂的意象到將抽象具體化的象徵過程，需捨棄外在干擾向內探索，要長時間在詩人內在醞釀、發酵才可能達成。詩人越向內探索，越覺其無窮無盡。猶如一株樹的本幹，在冬天，逐漸剝落與自你內在生命律動不能同質的東西，落葉般剝落時，霧氣中之儼然主幹，其法相是揚棄掉所有樹葉，附屬品，而呈現一個美的本體世界，這獨立存在的輪廓，就是詩的內面空間[33]。而這日復一日的登涉與讀書，你終也進一步理解，那意象，象徵與作品的轉換，不僅僅是在本體論層次的詩創作，而且還是身體的精神性展現。詩的內面空間是寄居在身體空間的知覺運動，如梅洛龐蒂(M. Merleau-Ponty)[34]指出，那內在體驗所形成的知覺(perception)，它的意向性所指向的是我們存在的世界，並在其中，去知覺和反思自己的活生生的生命經驗。進而，知覺帶著創造性能將「可見的」轉換為「不可見的」，也可以倒過來進行轉換，身體的知覺，將人的存在於瞬間向自我呈現出來，讓行走與心靈交織的印象空間疊合，醞釀，發酵，知覺因此讓書寫具有深度[35]。詩的內面空間是霧氣中之儼然主幹，也是風中雨中吹不亂的榮耀裡的流動的精神，行走的森林。

如這裡楊牧的〈松園〉行走，詩人雖越向內探索，越覺其無窮無盡，猶如一株樹的本幹，夏秋冬春循環，變化，而行走的樹，身體的移動，正是「可見的」意象轉化為「不可見的」象徵的重要環節，或者打破線性思維的由抽象返回具象，以閱讀古典文學經典加深現實—詩存在的藝術輪廓，這一切都是詩人胸壑之中的自在運動，設想與完成，這是身體的本體，詩的本體現實與超現實流動。唯有如此，詩的內面空間賦予楊牧與眾人同時在花蓮的松園行走後，卻能寫出〈松園〉，以

「藝術給予那種世俗眼光視而不見的東西存在的可能。[36]」

而「空間是深度的同義語，因而也是向深處擴展的那些元素的同義語。[37]」印象空間先行，詩裡第一段疊合獵戶星座、松園針葉實景與閱讀《詩經》經典的幾重印象，這些都是向深處擴展的數學美學元素。

為何是這些印象？因為這些都是詩人楊牧閒逛松園時所見與學者王靖獻熟稔的文學經典等隨手可得的元素。其如何安置這些印象細節是個創作秘密，但分析其組成是數學美學的詩學可能。分析是後設的，創作是不可解的。

獵戶座，Orion，這是位古希臘神話裡的偉大獵手，臂力過人，為某神嫉妒設計謀害後，被宙斯提升至天界為美麗的星座。獵戶，因他的非常顯著，也且位於赤道上，是夜空中最出名、最耀眼的，全世界的人都能看到的，認得的星座，這也暗示著〈松園〉裡關於詩學空間鍛鍊的普遍性。獵戶星座，那些星星經由人的想像配置(constellation)[38]成有可以掛在腰帶上的箭囊，右手舉劍，提起左腳左手拿著盾牌昂首挺胸，雄赳赳站著的獵人。在松園裡的楊牧，回首暮色裡的獵戶星座，隨著「獵戶的箭囊即將著色」，感覺夜色的逐漸接近已越深沈，星光映照在毿毿重疊，密集翳蔽的針葉構成的松園上，這時獵戶與松園針葉等的印象又巧妙與楊牧閱讀的《詩經》典故疊合，「尾端銜接鞞琫閃光維玉與瑤」，其中的「鞞琫」「維玉」「瑤」語出《詩經》的〈大雅‧生民之什‧公劉〉篇，原句為「何以舟之？維玉及瑤，鞞琫容刀，篤公劉」。獵手或武士，同樣的英雄形象，當楊牧接近松樹的針葉林抬頭往上看的時候，就看見針葉的尾端及其後上方的星雲，那夜空裡的古希臘神話獵戶星座腰繫箭囊的傳奇與楊牧心中曾經秉讀《詩經》裡的古典武士公劉形象—佩帶著美玉和寶石，還有鑲嵌玉飾的好佩刀—疊合。

這些印象空間的疊合，你對著重陽南山的暮色與美麗的台北盆地心領神會，為何「這不是秘密的全部」，因為不論是星象或者心象所之，掌握具象空間還不是秘密的全部，「還有挽留的山，不捨的水勢」，人必須超越自以為已經完整的眼界，具象空間之外(或者之內)還有更為多層次，這時預告複疊音的詩的內面空間已經被撐開。

一開始以「你曾經」，楊牧〈松園〉第二段基本上是個具象空間裡的回顧，基本上，你幾乎確定這是楊牧對三十二歲之前的自己，象徵熱血入世的青年人葉珊的懷念與邀請進入松園：那是一個充滿追求無限的、溫暖的可能性的垂直線與掙扎於無限性，冷峻的可能的水平線構成的曾經的時代：「你曾經匍匐且蜿蜒如無聲的河流/細數髮茨溫存在上以常綠/喬木之姿中夜猶放縱螢火突圍/自高處下沉，濃厚完美的樹脂/碰觸及感覺神經末梢，敏銳/無比，你看草地上零露漙兮。」

從數學的幾何理解，「你曾經匍匐且蜿蜒如無聲的河流/細數髮茨溫存在上以常綠/喬木之姿」的位相關係，是「冷抒情的」(coldly lyrical)表現：蜿蜒無聲河流與在上以喬木之姿，那是在「由水平線逐漸向任意離心的線過渡，其特性正逐漸被改變成某種較暖的情緒，它的熱情逐漸增加，最後達到某種戲劇性的暗示。[39]」

那戲劇性的暗示就是「草地上零露漙兮」。

完全依靠著感情，水平的又兼是任意波狀線的曲線的河流，匍匐且蜿蜒冷峻無聲兼具心靈震顫追尋的衿持[40]，為垂直交通的常綠喬木與中夜螢火的下沈線條碰觸熱情，那想成為「有愛有恨的武士，流血流淚的夜鶯」的葉珊，記憶中成就細數髮茨溫存，垂直線是曾經的放縱具象與敏銳抒情，直達感覺末稍神經，那樣才氣縱橫地意象創造者，詩意捕捉者，那沈吟之間的楊牧回憶著，那追問自己是誰同時渴望愛情的葉珊，達到具象之美的極致，「你看草地上零露漙兮」。「野有蔓草，零露漙兮」，那是《詩經》〈國風．鄭風．野有蔓草〉情詩篇章的境界，指的是一對相戀的情人於野地裏有草蔓延，露水珠顆顆滾圓的地方相會。這個世界是以垂直線，水平線與曲線的真正複雜的線所構成。「真正複雜的線以兩種方式進行處理：一是隨意地置於空白中，而以獨特方式處在畫面之中的點，同樣也有可能游離畫面，『飄浮』在空白中。[41]」那露珠的稍縱即逝的圓，暗示著具象空間裡的或東或西隨意放置與游離的短暫，所有悲歡離合，所有喂嘆與歡欣，再鮮豔的色彩也是飄浮在畫面的空白中，那並非詩學的秘密的全部。

3.

眼神從霞彩消失的方向收回，連同與〈松園〉共存的心緒，你把乘涼許久的斗笠戴上，掄起柱杖，提步往看來平凡無奇的下山的道路走，平緩但是漫長有如人體臍前任脈，需要掌握的是道家身體的火候，楊牧〈松園〉的下半段說的正是詩學裡的這件事。詩的火候是書寫、塗抹、擱置、安頓細節、等待與再等待的過程。

「月光遲遲聚守幾乎無風的池塘/為了自你鑑照各自稀薄地擠向水中央/假如你說就像失眠的魚你們也曾經側耳/傾聽松濤止息後的夜絕無懷疑/可能隨蒲葦的影子移動，暗微/天地間這樣永遠不停做工」。重新整修過後的松園確實松林之中有一池塘，漫步其中的楊牧看見常人所看不見的，一種類似神學的「原來你們不是顧念所見的，乃是顧念所不見的；因為所見的是暫時的，所不見的是永遠的」[42]的詩學力量。葉珊，一個象徵你的年青杜鵑花城讀書時的熱情追求，顧念所見，夢想成就什麼不得而自殺兩次的符號，這時來到一「幾乎無風的池塘」，安靜之域；而出場的光亮不再是忽明忽暗的螢火，而是明亮卻非發光體的月光，經過這麼幾十年的鍛鍊，遲遲聚守，自你鑑照，擠向水中央，找到這美的本體世界，這獨立存在的輪廓，詩的內面空間構成，葉珊完整蛻變為時時回首的楊牧。

這過程何其艱辛，如你二十年如一日的道家身體鍛鍊，是一種不斷向內探索的過程。身體的火候是應順自然節氣時的精氣神轉化的操煉；而詩的火候是書寫、塗抹、擱置、安頓細節、等待與再等待的過程。彷若這松園池塘裡失眠的魚，側耳聆聽，汲汲尋找內面空間，那不受干擾的地域，經由絕對的孤獨，傾聽松濤終止的夜，等待再等待，剎那無聲，絕對安靜，抽象神秘；如你的這時的林間漫步，默想三十六歲的那日丹院的六門緊閉，自由出入這身體的屬於自己終不是自己的「與大化合一」的生命理解。但這剎那的感動，抽象空間的絕對仍須回到人間世接受黑暗考驗，與具象紛亂的空間交織。因此月光的鑑照池塘，也會隨著蒲葦的影子移動暗微，這就是天地間萬物生生不息運作的真實。

而詩人不同於常人的地方在於，他以文字實踐這真實的抽象性，以同時記憶與遺忘的本領。

你的登涉因此來到了尾聲。身後的重陽南山光影疊錯的鍛身成為記憶，那豐富生態在每次的掄杖徐行中又成為真實，追逐竹子花的狗兒奔跑竄行，蜈蚣，台灣藍鵲，田鼠，刺眼陽光，山雞，大葉橄欖，癩皮狗，崩塌地，殘月，晚霞，巒樹，暴雨，相思花，觀音山，夢與真實，狂風，七星山，微風和與偶遇的山中陌生人。你戴著斗笠走在故宮博物院前的馬路上，經過許多大型遊覽車與拿著旗子的觀光客的嘈雜側目，你微笑以對，信步往這一切的終點同時是起點，學院內登山口，畫了一個逆行完整的圓，如身體由任反督的周天，進入的艱難，回到的安靜。日復一日。

「關於記憶和遺忘比例尺的兩面/證明分毫無差距：蝤蠐夢中翻身/將紅鳩吵醒遂一口被它吃了的同時/另外一種鳥開始以複疊音彼此呼叫/太陽快速射入林地上方，美術與/詩轉透明為秘密全部」，換好衣服，喝口白開水你回到學院的研究室，把左邊第三個抽屜裡的〈松園〉剪報拿出，然後面山背水地坐好，朗誦最後一段，沈思默想。最難的隱喻。蝤蠐、紅鳩與另一種能彼此呼叫複疊音的鳥，其間關連。

在一個衡量記憶與遺忘的方寸之間的比例尺，屬於縮小的世界的詩的內面空間運作，蝤蠐，這出自《詩經•衛風•碩人》的典故「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮」，講的是女性脖頸之美泛指美麗的女子，屬於葉珊具象追求之極致，如前述之零露漙兮。而紅鳩可謂是人生在世紛擾不堪、眾口鑠金的社會性存在，它是台語所說的紅斑鴿或斑甲，是台灣鳩鴿科鳥類中最多的一種，性群棲，飛行迅速，常於地面行走、啄食，為素食主義者，吃植物的種子、果實等。素食的、社會性存在的紅鳩之吃掉古典《詩經》裡象徵美人頸項的蝤蠐違反自然常態，是以是在夢中完成。而其虛實辯證所指向的是一種能夠收集不同，多元的意象轉化為象徵的印象疊合在轉化為作品的能發出「複疊音」的另一種鳥，藉由感應到能照耀一切的太陽強大的力量。

「複疊音」仍然是來自楊牧所熟稔的《詩經》，那裡面的詩歌充滿將相同的音節重疊起來而形成的詞，如「關關雎鳩」 (《周南•關雎》)、「氓之嗤嗤」(《衛風•氓》)等，這複疊音被轉化為自然空間景象：如你這時的視野穿越百葉窗外的黑暗，想起你的另一種學術空間「文舍」那裡巨大楓樹林間昨天午後的溫暖陽光，以及台灣藍鵲複疊音的此起彼落應和，太陽快速射入林地上方。出場的光亮不再是忽明忽暗的螢火，也非明亮卻非發光體的月光，而是太陽，真正恆亮的發光體，是創造詩人奇特的練劍術的力量來源：「這國王出入之地，窮人所在的醫院也去，有錢人高貴的宮殿也去，這樣的人稱之為詩人，他的光芒可以照耀大地，太陽照耀之處沒有選擇性，太陽照耀如同一種慈悲的滋味，…如同波特萊爾，透過了他的奇特的練劍術，獨自去學習，沒有任何人可以教你，將太陽的力量吸納進來，這個過程完成後你是一個解放的人，你是一個得到作品的人，『創作是痛苦的最大解除』，你是一個自由的人。[43]」

詩的普遍性與自由，楊牧的〈松園〉因此可說是找到了其整個詩學的「原型」(archetype)[44]：原型不是由其內容所決定，而是由它們的形式所決定，並且僅僅是在極其有限的程度上。而原始意象則是由它們的內容所決定，不過只有在它成為有意義的，並因此充滿了亦是的經驗材料時才是這樣的。原型可指涉某種處境，某種形象或意象，或者某種有象徵意味的觀念。原型具有巨大的情感意味。它們是典型的人類經驗，甚至可說是超人類的，或者說具有宇宙意味的經驗。〈松園〉詩裡能發出「複疊音」的另一種鳥，藉由感應到能照耀一切的太陽強大的力量，就是這樣神話如詩的存在的原型寫照，讓現代人已經和自己的神話如詩存在的原型分離，因此生命中欠缺自身的意義和意味。通過閱讀〈松園〉主體的夢回來與這種絕對的神性根基的聯繫，日復一日。如你信步往這一切的終點同時是起點，學院內登山口，畫了一個逆行完整的圓，如身體由任反督的周天，進入的艱難，回到的安靜。日復一日。

多層次，複疊音的內面空間鍛鍊完成，終究獲得光鑑一切的太陽的能量，成為發光體自身，超越一切，又成為具體的一切，意象轉為象徵，醞釀，發酵，印象疊合，滿溢著色彩的美術與詩轉透明為秘密全部，以孤獨的幾何學，你引康丁斯基[45]對著登涉後的讀著〈松園〉的自己說：

每一個深入自己藝術傑作隱密內在的人，都是創建正向高空升騰的金字塔的令人歆慕的勞動者。

完全黑暗了的外面世界，這時一隻落單的台灣藍鵲不知從何而來到老榕樹上，熱情的紅嘴與搖擺舞動著長長藍白交間的羽翅如美麗的句子獨立彈奏著，在流動的精神性，在行走的森林，在你窗外複疊音高，髣入雲霄。

庚寅端陽於外雙谿308研究室

(二０一０、六、十六)

參考書目

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