二元世界與向下沈淪的美學—盧貝松的電影創作探究
⊙ 石計生
「潛水是為了什麼？」
「因為找不到浮起來的理由。」
盧貝松「碧海藍天」（The Big Blue）
“For Beauty’s nothing
But beginning of Terror we’re still just able to bear,
And why we adore it so is because it serenely
Disdain to destroy us.”
R.M. Rilke, Duino Elegies
一 前言
由法國導演盧貝松（Luc Besson）編寫劇本，好萊塢二十世紀福斯影片公司發行的最新動作電影「玩命快遞」（The Transporter），已於二○○二年十一月上演。出於多元噱頭，如導演是出身武術指導的港星元奎、台灣影星舒淇擔綱女主角，加上緊湊驚爆的公式化劇情而聲名大噪，取得相當不錯的票房紀錄。但是就「盧貝松迷」而言，這並不是一部真正由盧貝松執導的電影。事實上，一九九九年他導演「聖女貞德」（Joan of Arc）之後的所有作品，都是以「製作」之名「促銷」影片。盧貝松的魅力何在？是單純迎合大眾文化的速食消費使他成功嗎？還是在他的電影中蘊含了更為深刻的美學呢？盧貝松作品當紅的，仍在成長變化中的法國年輕名導演，從美學與電影藝術形式的特質來看，他的成功原因為何？這是本文想從他曾所執導的電影文本中回答的問題。
二 「新新浪潮」的倖存者
一九五九年，由法國導演楚浮創作的電影「四百擊」出現在世界的電影名單之中，這部片子和傳統的寫實主義的戲劇結構大不相同，運用大量的長鏡頭，主要是透過沒什麼因果關係的日常生活中的瑣事，來探索人的心靈和感受。這樣地「轉向內心、注重形式」的現代派電影，（朱輝軍，一九九四）其以「作者」／導演個人風格為導向的這樣新的創作技巧與敘事方式，和其他當時優秀的法國導演，如高達等一起，開創了電影世界的所謂的「新浪潮」（Nouvelle Vague, New Wave）創作風格。同樣是一九五九年，盧貝松（Luc Besson ）出生，他二十二歲的時候，也就是一九八三年時，以「最後決戰」（Le Dernier Combat）一片展露頭角，接著又在十六年間陸續拍攝了以海洋為主題的「碧海藍天」（Le Grand Bleu, 1988）、「亞特蘭提斯」（Atlantis, 1991）、幻想為架構的「地下鐵」（Subway, 1985）、「第五元素」（The Fifth Element, 1997）以及戰爭暴力為訴求的「霹靂煞」（Nikita, 1990）、「終極追殺令」（Le’on, 1994）與「聖女貞德」（Jeanne d’Arc, 1999）等片子。盧貝松因為「地下鐵」、「碧海藍天」兩部富有創意、炫目、又詩意盎然的片子，奠定了法國影壇上的新銳位置，與尚賈克貝（Jean-Jacques Beineix）、里歐卡霍（Leos Carax）在一九八○年代並稱「新新浪潮」的導演。但時至今日，三劍客卻也只有盧貝松倖存，活躍於二十世紀的電影舞台。
他的電影能夠繼續存在，甚至大受全球觀眾歡迎的理由是什麼？就法國電影的發展歷史而言，這個問題的答案呈現兩極。首先，如果站在法國傳統的「作者電影」與「商業電影」的區分來看，盧貝松的創作風格，在「霹靂煞」之前，仍然是繼承了前輩「新浪潮」的「作者電影」的路線，從創作動力、影片主題與影片風格而言，都有強烈的盧貝松個人主張；「霹靂煞」與之後盧貝松所拍攝「聖女貞德」（一九九九）與「終極殺陣2」（二○○○）等，引進了大量的美國好萊塢的資金與演員，一方面，嚴厲的法國影評人認為盧貝松的「作者電影」已然蛻化變質為「商業電影」，成為美國庸俗文化的附庸，贏得了萬千觀眾的心（與鈔票），卻喪失了早期的思想與藝術性，另一方面，同情他的人認為盧貝松仍舊是具有個人藝術色彩的「作者電影」導演，他使自己處於爭議的風暴圈核心，在調度美國資金與演員之餘，還能夠維持個人的運鏡、取景、音樂、節奏、服裝、布景和燈光的風格，這說明了他是法國九○年代的導演代表性人物之一，因為他「證明了自己是無所畏懼的、能夠在冒險領域中暢遊的導演」。（劉捷，二○○○）也就是說，盧貝松不但是保持了「作者的本色」，還經由好萊塢的資本與票房保證的名演員，實踐了他的電影夢的同時又創造了「新的自我」。這個新的自我是能夠掙脫法國電影的形式與藝術局限，而向美國所支配、創造的當代資本主義大眾文明（mass civilization）挺進。
這樣的兩極化論辯必須從兩個向度來回答：電影作為藝術社會學的現代形式的表現；文化危機（cultural crisis）的思考。
一般而言，我們可以用（圖一）的藝術社會學三角，說明藝術創作的一般形式與關係。從藝術作品創作的風格而言，電影理論流派平行於其他藝術形式的看法，亦有寫實主義、（註一）理想主義、（註二）表現主義（註三）等等的區分。（G. Betton, 1990）但就藝術社會學探究藝術形式而言，作品不論採取什麼風格、不論是如何奇異和荒誕，總來自經驗的世界，而不是來自超感覺、超自然的理念世界。藝術作品就是把可以理解的、直接可以感覺的現象從抽象的定義、絕對概念中解放出來。在這一點上，所有偉大的藝術作品都是現實主義（realism）。（Hauser , 1982）藝術是知識的泉源，能發現科學所不能發現者。藝術源於生活的需要，是現實的模仿，或者進一步改造現實，把現實理想化。就藝術社會學三角的一般形式而言，藝術作品存在許多不同的藝術形式，如建築、音樂、繪畫、雕塑、詩（文學）、舞蹈、和電影等。電影在所有的藝術作品形式中出現最晚，約在本世紀初，義大利電影先驅里喬托•卡努杜認為，電影乃是綜合了建築、音樂、繪畫、雕塑、詩（文學）、舞蹈等藝術形式而產生的新的運動造型藝術，故他稱電影為「第七藝術」。（朱輝軍，一九九四）因為是「第七藝術」，所以操作元素非常複雜，至少包括鏡頭、劇本、演員、語言與聲音、音樂、與布景與燈光等。電影完全掌握了空間的運用「在有電影之前，人類的想像力從不曾在表現空間上展現那樣多的花樣：特寫鏡頭、長鏡頭、俯視鏡頭、仰視鏡頭、正常鏡頭或從球體任何一個角度拍的斜角鏡頭」。（G. Betton, 1990）影像世界常常是變形、扭曲的想像世界。電影的特性不僅在於人如何出現在鏡頭之前，也在於攝影機如何呈現人周遭的世界。電影的優越性表現在視覺與聽覺上，幫我們擴大了世間事物的注意範圍，因而加深了我們的統覺能力。此優越性有助於科學與藝術的結合。這是電影的一大革命功能。班雅明認為，與攝影機對話的「自然」，不同於我們眼中所見的「自然」，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間。電影以種種裝備與技術可能──潛進投入、湧出爬上、分割孤立、擴展景寬、加速、放大和縮小──深入這個領域。有史以來，攝影機第一次為我們打開了無意識的經驗世界。（Benjamin, 1969）
導演的才氣不僅表現於鏡頭的掌握，綜合創造其意念與故事的敘述，還包括籌募資金的能力；電影的音響費用、布景與燈光機構成都是價格昂貴的成本。這使得電影製作的風險負擔極重，讀者（觀眾）願不願意掏腰包進電影院，是成敗的重要關鍵。電影依賴市場法則的比重隨著當代資本主義化的程度而加深，盈虧可能在億萬之間。因此，（圖一）藝術社會學三角的電影形式說明了電影的特殊性，特別倚重觀眾／影評家／市場→電影作品、導演→電影作品的關係（線條加重的部分）。影評家決定導演的風格與藝術價值；觀眾決定電影的票房與對導演、演員的崇拜或批評；市場決定電影作品的流傳時間和導演下一部電影的可能；導演在觀眾／影評／市場與作品之上，決定自己是不是能夠名垂青史或曇花一現。世界電影的趨同現象在於，觀眾與電影消費市場的影響力遽增，所產生的資本（票房）效應嚴重地主導導演的創作風格，並迫使世界各地的電影作者趨向同一個方向前進，此即下一個回答向度的對於文化危機（cultural crisis）的思考。
（圖一）藝術社會學三角與電影的藝術形式
文化危機（cultural crisis）意指對於少數文化經典的漠視與衝擊。法國人向來以自己的「文化」（culture）自豪，「作者電影」所暗示的文化，總是由少數菁英（奉為大師的導演）代代相傳而保持其高度，這是藝術流動風格的展現，為美好生活所依賴。但是「大眾文化」的指標性發展是「文化」的美國化（Americanization）──大量生產與標準化。尤其在麥當勞速食業、迪斯尼等娛樂業、好萊塢式電影工業與廣播的內容與經營風格上。以電影工業為例，好萊塢式電影是「商業電影」的總部，總以廉價的愛恨情愁、賺人熱淚的公式化情節為票房考量，置藝術的深度於不顧。（J. Storey,1998）所以大眾文化是寄生於高貴文化（註四）中，彼此不是葉子與樹幹的關係，而是毛毛蟲與葉子的關係。（D. Macdonald, 1998）席捲當代的美國電影文化工業所產生的效應，是文化中的劣幣逐良幣現象（Gresham’s Law）：大眾文化提供易於咀嚼、消化的速食與廉價藝術的捷徑。「大眾文化的主人」以這容易消費、重複、標準化的本質，敲碎藩籬，將大眾整合進入高貴文化中，並用灌水的方式入侵人們的生活領域，意圖主宰人們的思惟，卻也同時摧毀了自己的高貴文化（毛毛蟲與葉子的關係）。新馬克思主義著名美學家班雅明（W. Benjamin, 1969）在其名文〈機械複製時代的藝術作品〉（The Work of Art in the Age of Mechanic Reproduction）提出同質化的文化的產生，與技術進步密切相關，如影印機之於文化的影響。影印機的大量複印功能摧毀了藝術品原件的特有氛圍（aura），即摧毀了高貴文化的完美（perfection），圍繞在原件旁的真實感為大量的影印所取代，傳統藝術文化遺產的價值已液態化；正如詹明信（Jameson）所說的，現代生活的對於經驗感的空間的喪失，在班雅明（W. Benjamin）中則表現為意識的「鄉愁」（nostalgia），因為消費、生產，甚至藝術都可以直接從大眾媒體所提供的訊息中獲得，而所有的震驚（shock）或柏拉圖所謂的驚奇感（sense of wonder），現在都已讓人習以為常，因為每天都有。（石計生，二○○○）組成元素十分複雜的電影這種藝術形式，是不是可以和繪畫、雕刻一樣去討論其「原件的特有氛圍」，是相當惹人爭議的問題。班雅明說電影去除了攝影機所加進的東西後，其中的現實變得比一切都假，在機械的國度裡，這樣直接捕捉的現實從此有如一朵藍花（稀世的藍色蘭花）。電影的傑作，是人以活生生的自身來行動，可是卻不再有「氛圍」了。因為「氛圍」在「此時此地」現身；「氛圍」不能忍受任何的複製。在劇場中，馬克白的「氛圍」與扮演這個角色的演員的「氛圍」是不可分的，這也是在場觀眾有目共睹的。而影視片場中的特別之處就在攝影機取代了觀眾的位置。在此情況下，演員的「氛圍」勢必要消失了──而所扮演角色的「氛圍」也跟著消逝。（W. Benjamin, 1969）這樣看來，電影影像剪接造成藝術已經脫離「美的表象」，以往以為藝術一旦少了這美的表象就註定會衰亡，事實上當代電影藝術卻是蓬勃發展，為美學之顯學，是以大眾文化姿態出現。技術進步對於大眾文化的影響，是藝術所蘊含的意識形態經由傳播媒體有著深沈的「同質化」的能力。大眾文化的同質化效果模糊了年齡的界限，有早熟的兒童（adultized children），也有童騃的成年人（infantile adults）。當人們無法適應複雜而緊張的現代生活時，回歸童騃（infantile regression）正是大眾文化造成集體智力下降的表徵；在過度氾濫的速食文化所傳遞的廉價價值影響下，兒童受到過度刺激（overestimation）而長得太快。（D. Macdonald, 1998）
關於電影，法國評論家呂哈梅（Duhamel）如此寫道：「我已經沒辦法隨心所欲思考。流動不停的影像已經取代了我自己的思路。」真的，連續不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯想。其創傷性的影響力便是由此得來；電影如同其他撼人心弦的事物一樣，需要特別專注才能掌握。達達主義將肉體的震驚效果關閉在精神的粗糙礦石內，而電影以其特有的技術使之解脫而出。（W. Benjamin, 1969）電影鏡頭之間沒有縫隙，所有觀眾因此沒有空間思考，看來像是專心，事實上多數人不能專心，只能假裝自己是大家的一部份，令人放心。大眾（mass）是什麼？大眾如何被代表？每日在捷運日日所見的寂寞、陌生的臉龐，是大眾嗎？每星期三早上課堂上見到的學生是大眾嗎？組織（或解組）而成為的大眾，失去了人類認同與特質。在歷史時間中他們是大眾，在空間中他們是群眾（crowd）──有距離、抽象、且非人性的「原子化的個人」（atomized individual）。（G. Luka’cs, 1923）電影面前的大眾想要散心，藝術卻要求專心。散心是藝術品潛入了大眾。（W. Benjamin, 1969）而今日人們為了自己而表演，自己已變得很疏離陌生，陌生到可以經歷自身的毀滅，竟以自身的毀滅作為一等的美感享樂。美國電影文化工業能夠抓住當代人類這樣的存在風貌的電影極少，但是，弔詭的是，造成現代人集體智力下降的好萊塢電影，所生產的是較為優秀的「商業電影」，能夠從緊湊生動懸疑、暴力、浪漫、憂鬱的即時感官刺激誘發出某種扁平的、格言式的思想，十分的「精彩而不深奧」；正統法國的「作者電影」其傑出者，在藝術風格的個人主張中強調思想先於娛樂的論點，從而於創意的情節中萌生哲學思維，十分的「深奧而精彩」。
盧貝松的電影，從某種程度而言（要加上未來他的表現），是法國與美國電影的混合體，也展現模糊掉「作者電影」與「商業電影」界線的可能。盧貝松自己說：「我的電影從來不以藝術造詣或宣揚文化為大前提，我只想以自己的方式來表達心中故事」。（World Screen, 1999）「說故事」每個人都會，精彩就很不容易，不依賴任何意識形態與取媚觀眾更難。盧貝松以電影說故事說得好嗎？電影院前大排長龍的影迷是不是就表示他說得精彩？精彩指的是好看？還是有思想？或者兩者兼具？
三 電影文本比較分析：「地下鐵」v.s.「碧海藍天」
盧貝松一九八○年代創作的兩部電影「地下鐵」（一九八五）、「碧海藍天」（一九八八）是我們的文本分析的重點。這兩部盧貝松的電影存在了非常清楚的二元世界：我們稱之為「上面的世界」與「下面的世界」。「二元世界觀」向來是西方哲學傳統的根本特質。德希達（Derrida, 1967）即指出，自柏拉圖以降，西方傳統形上學是「邏各斯中心主義」（Logocentrism），首先是這樣一種思惟方式，將人的認識、思想和理論看做是自身外在之物、客觀規律、絕對真理或上帝意志的表現。思想總是參照在此之外的某種東西。哲學因此成為呈現（presence）這些高等的、終極的真理或中心的形上學。這些牽涉到規律、原則、或中心的所有名稱，都總是指示著某種經久不變的呈現，而賦予聲音以特權的「語音中心主義」（phonocentrism），而「語音中心主義」因為視文字為語言的再現，而在言語與意義之間架起直接自然關係，並因為與「邏各斯中心主義」的難分難解，而朝向一個意義秩序的哲學方向，即關乎思想、真理、理性等萬有之基礎，於是許多二元對立的命題遂在哲學史中漸次形成，如靈魂／肉體、主體／客體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、自然／文化、意義／形式、理智／情感、字面意義／比喻意義、肯定／否定等等。其間高一等的命題，如靈魂、主體、本質、同一、必然、自然、意義、理智、字面意義、肯定等，都是邏各斯（Logos）的展現，是較好的、較高級的，人們應該戮力追求之，而肉體、文化、客體、現象、差異、偶然、情感、比喻意義、否定等是壞的、墮落的，應該盡量予以修正、避免或超越。盧貝松電影語言所傳遞出來的強烈的「二元世界」的訊息，一方面，他繼承西方哲學思維的二元性，而把「上面的世界」與「下面的世界」以「靈魂／肉體、主體／客體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、自然／文化、意義／形式、理智／情感、字面意義／比喻意義、肯定／否定」等對立意義呈現，但是，盧貝松電影語言又徹底逆轉人們對於「上面的世界」優於「下面的世界」的看法，把「下面的世界」歸為「藝術創造的邏輯」，「上面的世界」是「資本主義的邏輯」，而盧貝松的電影語言是多麼嚮往向下沈淪美學的世界、與厭惡向上提昇虛偽的世界。
（圖二）是盧貝松電影的二元世界的表示。在諸多電影語言的元素中，「音樂」是盧貝松非常重要的創作手段，因為至目前為止他說故事的能力尚未完純熟，必須仰仗「音樂」──常常是敲擊與電吉他等樂器所組成的現代搖滾樂──來減輕情節不連續感所帶來的靜默的壓力。「音樂」之於盧貝松就像是逗點之於句子，能讓觀眾有喘息的機會，以便繼續他所主張的個人化的迷炫的旅程。「碧海藍天」裡的主角不擅說話的傑克，寧願捨棄已懷著他的骨肉且深愛他的女子喬安娜，將自己潛入最深的海底，與心中最完美的海豚／人魚相會。傑克的心中，此刻必然想著他的孩提以來的一起競爭潛水錦標的老朋友安索臨終前的那段話：
是真的，還是海裡好，比陸上好。讓我沈下去吧，請帶我沈下去吧。
蔚藍的海洋只不過是盧貝松的二元世界的交會點。在「碧海藍天」裡，海洋「上面的世界」是男女之愛、競爭、家庭的束縛與無奈的人際糾葛，海洋「下面的世界」則是沒有語言、沒有聲音、沒有重力、絕對寂靜的絕對完美世界。看看盧貝松藉著電影怎樣說出他對「下面的世界」的迷戀，一度分道揚鑣的男女主角，遠在美國紐約的喬安娜和在中南美安地列斯山脈的傑克有這樣的電話對話：
「我想多聽你說些話…」
「我不知道要說什麼」
「隨便，就說些你覺得有趣的東西吧」
「當我潛水到海裡時，因為太深，蔚藍的感覺也消失了，連沈默也靜止了，
但當我處於心靈絕對的安靜的時候我知道人魚會帶我走。」
在「地下鐵」中，我們也看到了類似的二元世界論述。只不過這時的二元世界的介面不再是「海洋」，而是「地下鐵的月台」。以「地下鐵的月台」為分野，其上是由意識、由金錢的邏輯所定義、所支配的「上面的世界」；其下是由潛意識、由藝術的想像所創造的、自由的「下面的世界」。佛洛伊德（S. Freud, 2000）所說的潛意識是沒有時間、永不衰老且永不消失的；存在於兒童，也存在於成熟的意識中。意識是潛意識之湖上的一層漂浮薄霧，來自個人的潛意識與本能衝動（instinct）；而容格（C.G. Jung, 1984）則以冰山隱喻說明集體潛意識（collective unconsciousness）的存在。為意識所壓抑的本能衝動會帶著假面進行告白，有時是以神經病症候的形式出現，有時採取昇華的姿態成為藝術創造的力量，在心靈中的一種莫可名狀的自發能量，一種破繭而出的慾望，構成創作的內面空間。「地下鐵」片中的男主角佛列德即是這樣的躲在「下面的世界」的，受到個人的或集體的潛意識壓抑所形塑的創作者典型。「地下鐵」的文本說，佛列德的父親瘋狂又浪漫，六歲那年，開車載著他衝向一輛大卡車，因為他父親相信可以從卡車下面穿過去。確實穿過去了！但是佛列德的聲帶與頭部卻因猛烈撞擊而「壞掉」，長大後，他沒有固定的職業，畢生以組織地下樂團為職志。佛列德，其表現的諸多反常的、後現代的虛無性格，完全脫離「上面的世界」的人的想像與期望。
「地下鐵」的佛列德隨機地「愛」上幫忙提行李進家裡的貴婦海倫娜，又偏執地沒有理由地炸掉「保險箱」（只是因為看到就想炸！），卻只搶了裡面藏著這素昧平生的海倫娜小時候照片的「文件」，飛車逃逸，躲到巴黎地鐵月台下的「下面的世界」。踏著濕冷的灰暗的鐵梯，往下一直走的過程是孤獨而艱辛的，但就如同「碧海藍天」裡的傑克孤獨的往海的深處下潛一樣，不管是精神上還是生理上，並不是人人都辦得到的。當兩個世界的人想要交往，甚至相愛時，悲劇是必然發生的，不管我們在盧貝松的電影中看到了多少法國式的幽默。「地下鐵」的女主角貴婦海倫娜，深深為「下面的世界」的男主角佛列德吸引，但是又不得不回到他那有錢又跋扈的先生身邊，當她的先生押著她去巴黎有人家盛裝赴宴的那一幕，道盡兩個世界的衝突，海倫娜以後現代的「非洲土著頭」赴宴，有錢人金雕玉琢的豪宅、裝腔作勢的誠懇、言談對話盡是「生意合作」「兒子幾年級」「合夥人怎樣」，當貴婦海倫娜終於受不了疲勞轟炸，當著眾人告訴晚宴主人的老婆說：
閉嘴！我已經被你煩了三個小時了，我再也不想聽你的廢話了！
她從那刻開始，就放棄了「正常的」、有錢的、虛偽的、束縛的那個「上面的世界」，而決心到「下面的世界」去尋找自由。「貴婦」拋棄了「階級」、「金錢」的束縛，而還原為本來面目的海倫娜，以向下沈淪的美學勇氣，去尋找尚不確定的真愛佛列德。
（圖二）盧貝松電影創作的二元世界（以「地下鐵」與「碧海藍天」為例）
「碧海藍天」裡的悲劇形態是來自於人自身對於美的形式的偏執，「地下鐵」中的悲劇形態則是源於客觀形勢上的限制。「碧海藍天」裏的悲劇形態，來自傑克對於海豚所象徵的「自然」之美的無可救藥的至愛，終究使得他以潛至深海、找到想像中的人魚，以近乎自殺的方式，完成了他所要的「美學姿勢」，留下海面上那個可憐、跪著朦著臉喑喑哭泣呼喊著毫無意義的「我愛你」的傻女孩喬安娜。「姿勢」（gesture）是一種「美學形式」（aesthetic form），支撐人心中的召喚（vocation），靈魂對於終極解脫的嚮往，匯聚成強大的意志，面對生活所有異化的風貌並且加以克服。（石計生，一九九一）這個以「美學姿勢」展現的「個人意志的最高可能集中」的靈魂追求，是盧貝松二元世界的顛覆力量的根源；相對於「碧海藍天」裏的喬安娜對於傑克毫無保留近乎獻身之愛，「地下鐵」中的佛列德對於海倫娜之愛是相當曖昧的、相當內斂的。佛列德也像傑克一樣，有一個讓他著迷的「下面的世界」，傑克是去和海豚成為永生的伴侶，佛列德則是把所有在「上面的世界」的邊緣人──街頭賣唱不得志的音樂藝術家集合起來成立一個樂團，演奏他寫的歌。同樣的，「海豚」「樂團」都是兩個片子中的女主角所不瞭解的，或者，可以進一步地說，相對於她們對於男人的愛，是敵對的。喬安娜在「碧海藍天」中徹底被「海豚」所象徵的「自然」擊敗；「地下鐵」中的佛列德則是被海倫娜丈夫派來的殺手一槍「擊斃」了，毀滅了海倫娜尚未正式開始的戀情，柏拉圖式的愛情（Platonic love）。海倫娜對於她先生的徹夜未歸的告解即是明證：
「我沒有背叛你，除了你之外我沒有跟任何其他人做過愛，我們整晚只是在地下的世界看著火把，輪流抽煙，直到天明，那感覺真好。但我已開始受不了你創造的束縛我的生活。」
「那你為什麼不離婚？」
「……………………」
「派人去地下把他做掉」，她先生挾著私有財產權被侵犯的妒意對隨從說。
這「下面的世界」的真愛，不管是主觀幻想出來的，還是兩情可能的相悅，為客觀的社會壓力與權力所破壞。但如果我們把這個破壞看得太認真也沒必要，因為既然「下面的世界」是想像力、潛意識所支配的藝術的世界，就像嘲笑金錢、死亡本身也是可以顛覆的。「地下鐵」裏電影結束前，中彈已死的佛列德，聽到他辛苦組成樂團演奏著他的歌，於是就「死而復生」地隨著節奏「ㄅㄚ、ㄅㄚ、ㄅㄚ」地笑著哼著，留給了我們「下面的世界」由想像力與創造力引導的介於虛幻與真實之間的藝術世界的證據。「上面的世界」的人，擁有再多的金錢，也無法達成這樣的「死而復生」；「藝術創造邏輯」因此在此時的盧貝松電影中徹底戰勝了「資本主義邏輯」！
四 進行中的結論
班雅明指出電影的發明改變了藝術的普遍特質，顛覆了美本身，因為藝術藉由機械複製技術跨出其儀典根基，其自主自律的假象也從此消失了。一旦藝術作品不再具有任何儀式功能便只得失去其「氛圍」（aura）。氛圍是「遙遠的獨一呈現，雖然近在眼前」，只是將藝術作品的儀式價值以時空範疇的用語來表達。遠與近相反本質上「遙遠」的事物便不可「接近」。事實上，圖像用以服務祭儀的主要素質是其不可親近性。圖像因其本質的緣故，必定是「遙遠的，雖然近在眼前」。我們可以接近其物質現實，可是無法迄及其一出現即保有的遙遠（高高在上）之特質。機械應允了藝術作品的複製，……藝術品從其祭典儀式功能的寄生角色得到了解放。一旦真實性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於儀禮，從此之後，是奠基於另一項實踐：政治。（Benjamin, 1969）盧貝松的電影藝術目前為止，由於他的「感官的」美學傾向，還看不出任何受制於「政治」的困局，卻看出受制於「經濟／資本主義」的危險。
四十出頭正值壯年的法國導演盧貝松尚在發展中，其實很難下什麼結論的。我們只能從他的目前的作品類型中，去探究其風格與變異性。從「地下鐵」與「碧海藍天」兩部盧貝松一九八○年代的片子，我們根據藝術社會學的分析瞭解，盧貝松當時的視野是二元世界觀：「上面的世界」與「下面的世界」，並且是以「海洋」與「地下鐵的月台」建構起二元世界的介面，此介面為可以觀看到、可以觸摸到的實質空間（real space）所區隔。但是這樣的「實質空間介面」到了盧貝松電影的「商業化」之後，卻消失在他所刻劃的人物的內在與外在的衝突，如「霹靂煞」（一九九○）中的尼基塔（Nikita）、「終極追殺令」（一九九四） 中的里歐（Le’on）與「聖女貞德」（一九九九） 裏的貞德（Jeanne），均有非常嚴重的自我存在衝突。盧貝松一九九○年後作品的「二元世界空間介面的虛線化」（virtualization of dual world space），並不表示他的「二元世界」不存在，而是將分裂的世界集中在個人的身上展現，這就更為合乎當代人類意識與潛意識的「觀念的」、「感官的」美學的內在衝突，與經由外在環境撞擊而成精神分裂與復原的「辯證的」美學。以上面三部九○年代出品的作品為例，「二元世界」的構成是政治社會結構，或人物本身所造成的性格上的矛盾分裂。「霹靂煞」（一九九○）中的唯一主角尼基塔有三個名字：尼基塔（Nikita）、瑪莉亞（Marie）和約瑟芬(Josephine），分別代表了她在社會權力與命運作用下的不同身份認同；尼基塔是個不滿二十歲缺乏管教的具有嚴重暴力傾向的嗑藥蹺家少女、瑪莉亞是活在「上面的世界」，對性愛、美滿家庭與生活有所嚮往的正常人、約瑟芬表面上活在「上面的世界」，事實上是活在「下面的世界」，經由政治權力軍事化訓練後的殺人機器。瑪莉亞和約瑟芬是從尼基塔分裂出來的兩種精神人格，同時活在盧貝松的二元世界「上面的世界」與「下面的世界」中。「聖女貞德」（一九九九）裏的唯一主角貞德（Jeanne），我們也看到了同樣的九○年代的盧貝松風格。貞德的精神人格分裂是來自於更為內在的、人本身「潛意識」併發出來的「神性」焦慮，幼年時候的神啟、目睹姊姊遭受英軍強暴家毀人亡的創傷經驗，讓她與她由此發出來的上帝信仰／內在的聲音，在誓言維護法國領土的神性預言召下，從而造成貞德和法王查理的合作與衝突。貞德的「人性」弱質，表現在聽不到上帝聲音的時候，這時她只是「意識」的「上面的世界」裏的可憐弱女子，一旦內在的聲音響亮時，即使胸膛中箭、血流不止，仍然可以拔箭起身，率眾奮勇殺敵，攻城掠鎮，這時的「神性」的貞德，是「下面的世界」的寵兒。這樣的經由人物本身所創造的二元世界，是九○年代的盧貝松「向下沈淪的美學」的最新風格，他是否會繼續這樣的電影創作方式，在「作者電影」與「商業電影」間繼續遊走，繼續創造席捲全球的驚人票房，又能保持其影片中令人印象深刻的詩意、雋永對白與幽默感呢？但貞德這樣的神性掙扎或許正象徵著盧貝松本人的掙扎，盧貝松的電影藝術引進好萊塢電影工業後的「美國化」、「大眾文化化」，會不會一如令人感動的文本裏的貞德、與她背後的跨國電影文化工業的糾纏呢？
掄起親筆弔民伐罪之旗揮舞
長劍狂吼著熱情歇斯底里地衝鋒
陷陣為了 你
我心中的指引
一個驅除韃虜的神性信念
還我 完整的法蘭西
是誰
給你神蹟與徵兆
是誰 給
與我與我的影子
從此是一體
那個聲音，孩提以來
如此真誠相伴伴我憶起
喪姐之痛，伴我
隻身漫步我的祖國
茵茵芳草躺著的天空
有你 無私的愛
指引我 詰問我 挑戰我 摧毀我
我仍不動搖
火刑柱上熊熊光芒焦不熄
對於你的信仰帶領著一種
和解心中仇恨的方法精神分析式的
鏡頭帶領貞德狂吼著熱情歇斯底里地
走在愛已淪喪敵人鐵蹄瓦解的
心田恰好是邏輯神五百年後
取得地位的年代，英美法電影
工業合力的造神運動
聖女貞德的 宗教信仰
在商品化的火刑柱上
熊熊光芒前的攝影機
票房保證地崩潰……（註五）
盧貝松二元世界與其向下沈淪的美學觀作用下的電影，是不是指向全然商品化與庸俗化的作品未來呢？或者他能保持「碧海藍天」時的赤子之心，展現尚未全然散發的才氣，而讓美散步於其生命的中年。讓美化身萬千，為他捕捉、追逐、幽怨、驚喜或悲悼，讓美是生活的記憶，危機的印象，在過往與未來的戰役，都市叢林之中熠熠發光，讓美臣服於他湧現靈光的鏡頭，如夕陽落入生命之海，期待日昇，週而復始的沈淪，美是恐怖的端緒，「潛水是為了什麼？」「因為找不到浮起來的理由。」「上面的世界」是花樣的世俗，「下面的世界」是自由的孤獨，以一種揮之不去的黑暗之光，在螢幕之前合而為一，閃爍不定……。
二００二、十一、十五
註釋
（註一）：布希諾(Roger Boussinot): 「有多少認知方法，就有多少寫實主義。」「螢
幕所呈現的並非絕對的真實，而只是真實的一面(相對的、短暫的)，是一個自導演主觀而個人的視野所產生的美學的現實」。(G. Betton, 1990:9)
（註二）：理想主義其特色在喜歡選擇帶幻想的、病態的，甚至陰森的題材，情感常走極端，因此現實是經過變形轉化的。這種通過影像表現的現實的蛻變，反映出作者的個性、感應力和藝術企圖。(G. Betton, 1990:14)
（註三）：表現主義的重點不再是讓觀眾看，而是表現他本身對於世界的看法。
（註四）：大眾文化(Kitsch = Mass Culture = mass civilization = anarchy)；高貴文化(high culture = minority culture = culture)。
（註五）：奎澤石頭〈盧貝松之聖女貞德〉見《海底開滿了花》唐山出版社，二○○一。
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1969.
「潛水是為了什麼？」
「因為找不到浮起來的理由。」
盧貝松「碧海藍天」（The Big Blue）
“For Beauty’s nothing
But beginning of Terror we’re still just able to bear,
And why we adore it so is because it serenely
Disdain to destroy us.”
R.M. Rilke, Duino Elegies
一 前言
由法國導演盧貝松（Luc Besson）編寫劇本，好萊塢二十世紀福斯影片公司發行的最新動作電影「玩命快遞」（The Transporter），已於二○○二年十一月上演。出於多元噱頭，如導演是出身武術指導的港星元奎、台灣影星舒淇擔綱女主角，加上緊湊驚爆的公式化劇情而聲名大噪，取得相當不錯的票房紀錄。但是就「盧貝松迷」而言，這並不是一部真正由盧貝松執導的電影。事實上，一九九九年他導演「聖女貞德」（Joan of Arc）之後的所有作品，都是以「製作」之名「促銷」影片。盧貝松的魅力何在？是單純迎合大眾文化的速食消費使他成功嗎？還是在他的電影中蘊含了更為深刻的美學呢？盧貝松作品當紅的，仍在成長變化中的法國年輕名導演，從美學與電影藝術形式的特質來看，他的成功原因為何？這是本文想從他曾所執導的電影文本中回答的問題。
二 「新新浪潮」的倖存者
一九五九年，由法國導演楚浮創作的電影「四百擊」出現在世界的電影名單之中，這部片子和傳統的寫實主義的戲劇結構大不相同，運用大量的長鏡頭，主要是透過沒什麼因果關係的日常生活中的瑣事，來探索人的心靈和感受。這樣地「轉向內心、注重形式」的現代派電影，（朱輝軍，一九九四）其以「作者」／導演個人風格為導向的這樣新的創作技巧與敘事方式，和其他當時優秀的法國導演，如高達等一起，開創了電影世界的所謂的「新浪潮」（Nouvelle Vague, New Wave）創作風格。同樣是一九五九年，盧貝松（Luc Besson ）出生，他二十二歲的時候，也就是一九八三年時，以「最後決戰」（Le Dernier Combat）一片展露頭角，接著又在十六年間陸續拍攝了以海洋為主題的「碧海藍天」（Le Grand Bleu, 1988）、「亞特蘭提斯」（Atlantis, 1991）、幻想為架構的「地下鐵」（Subway, 1985）、「第五元素」（The Fifth Element, 1997）以及戰爭暴力為訴求的「霹靂煞」（Nikita, 1990）、「終極追殺令」（Le’on, 1994）與「聖女貞德」（Jeanne d’Arc, 1999）等片子。盧貝松因為「地下鐵」、「碧海藍天」兩部富有創意、炫目、又詩意盎然的片子，奠定了法國影壇上的新銳位置，與尚賈克貝（Jean-Jacques Beineix）、里歐卡霍（Leos Carax）在一九八○年代並稱「新新浪潮」的導演。但時至今日，三劍客卻也只有盧貝松倖存，活躍於二十世紀的電影舞台。
他的電影能夠繼續存在，甚至大受全球觀眾歡迎的理由是什麼？就法國電影的發展歷史而言，這個問題的答案呈現兩極。首先，如果站在法國傳統的「作者電影」與「商業電影」的區分來看，盧貝松的創作風格，在「霹靂煞」之前，仍然是繼承了前輩「新浪潮」的「作者電影」的路線，從創作動力、影片主題與影片風格而言，都有強烈的盧貝松個人主張；「霹靂煞」與之後盧貝松所拍攝「聖女貞德」（一九九九）與「終極殺陣2」（二○○○）等，引進了大量的美國好萊塢的資金與演員，一方面，嚴厲的法國影評人認為盧貝松的「作者電影」已然蛻化變質為「商業電影」，成為美國庸俗文化的附庸，贏得了萬千觀眾的心（與鈔票），卻喪失了早期的思想與藝術性，另一方面，同情他的人認為盧貝松仍舊是具有個人藝術色彩的「作者電影」導演，他使自己處於爭議的風暴圈核心，在調度美國資金與演員之餘，還能夠維持個人的運鏡、取景、音樂、節奏、服裝、布景和燈光的風格，這說明了他是法國九○年代的導演代表性人物之一，因為他「證明了自己是無所畏懼的、能夠在冒險領域中暢遊的導演」。（劉捷，二○○○）也就是說，盧貝松不但是保持了「作者的本色」，還經由好萊塢的資本與票房保證的名演員，實踐了他的電影夢的同時又創造了「新的自我」。這個新的自我是能夠掙脫法國電影的形式與藝術局限，而向美國所支配、創造的當代資本主義大眾文明（mass civilization）挺進。
這樣的兩極化論辯必須從兩個向度來回答：電影作為藝術社會學的現代形式的表現；文化危機（cultural crisis）的思考。
一般而言，我們可以用（圖一）的藝術社會學三角，說明藝術創作的一般形式與關係。從藝術作品創作的風格而言，電影理論流派平行於其他藝術形式的看法，亦有寫實主義、（註一）理想主義、（註二）表現主義（註三）等等的區分。（G. Betton, 1990）但就藝術社會學探究藝術形式而言，作品不論採取什麼風格、不論是如何奇異和荒誕，總來自經驗的世界，而不是來自超感覺、超自然的理念世界。藝術作品就是把可以理解的、直接可以感覺的現象從抽象的定義、絕對概念中解放出來。在這一點上，所有偉大的藝術作品都是現實主義（realism）。（Hauser , 1982）藝術是知識的泉源，能發現科學所不能發現者。藝術源於生活的需要，是現實的模仿，或者進一步改造現實，把現實理想化。就藝術社會學三角的一般形式而言，藝術作品存在許多不同的藝術形式，如建築、音樂、繪畫、雕塑、詩（文學）、舞蹈、和電影等。電影在所有的藝術作品形式中出現最晚，約在本世紀初，義大利電影先驅里喬托•卡努杜認為，電影乃是綜合了建築、音樂、繪畫、雕塑、詩（文學）、舞蹈等藝術形式而產生的新的運動造型藝術，故他稱電影為「第七藝術」。（朱輝軍，一九九四）因為是「第七藝術」，所以操作元素非常複雜，至少包括鏡頭、劇本、演員、語言與聲音、音樂、與布景與燈光等。電影完全掌握了空間的運用「在有電影之前，人類的想像力從不曾在表現空間上展現那樣多的花樣：特寫鏡頭、長鏡頭、俯視鏡頭、仰視鏡頭、正常鏡頭或從球體任何一個角度拍的斜角鏡頭」。（G. Betton, 1990）影像世界常常是變形、扭曲的想像世界。電影的特性不僅在於人如何出現在鏡頭之前，也在於攝影機如何呈現人周遭的世界。電影的優越性表現在視覺與聽覺上，幫我們擴大了世間事物的注意範圍，因而加深了我們的統覺能力。此優越性有助於科學與藝術的結合。這是電影的一大革命功能。班雅明認為，與攝影機對話的「自然」，不同於我們眼中所見的「自然」，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間。電影以種種裝備與技術可能──潛進投入、湧出爬上、分割孤立、擴展景寬、加速、放大和縮小──深入這個領域。有史以來，攝影機第一次為我們打開了無意識的經驗世界。（Benjamin, 1969）
導演的才氣不僅表現於鏡頭的掌握，綜合創造其意念與故事的敘述，還包括籌募資金的能力；電影的音響費用、布景與燈光機構成都是價格昂貴的成本。這使得電影製作的風險負擔極重，讀者（觀眾）願不願意掏腰包進電影院，是成敗的重要關鍵。電影依賴市場法則的比重隨著當代資本主義化的程度而加深，盈虧可能在億萬之間。因此，（圖一）藝術社會學三角的電影形式說明了電影的特殊性，特別倚重觀眾／影評家／市場→電影作品、導演→電影作品的關係（線條加重的部分）。影評家決定導演的風格與藝術價值；觀眾決定電影的票房與對導演、演員的崇拜或批評；市場決定電影作品的流傳時間和導演下一部電影的可能；導演在觀眾／影評／市場與作品之上，決定自己是不是能夠名垂青史或曇花一現。世界電影的趨同現象在於，觀眾與電影消費市場的影響力遽增，所產生的資本（票房）效應嚴重地主導導演的創作風格，並迫使世界各地的電影作者趨向同一個方向前進，此即下一個回答向度的對於文化危機（cultural crisis）的思考。
（圖一）藝術社會學三角與電影的藝術形式
文化危機（cultural crisis）意指對於少數文化經典的漠視與衝擊。法國人向來以自己的「文化」（culture）自豪，「作者電影」所暗示的文化，總是由少數菁英（奉為大師的導演）代代相傳而保持其高度，這是藝術流動風格的展現，為美好生活所依賴。但是「大眾文化」的指標性發展是「文化」的美國化（Americanization）──大量生產與標準化。尤其在麥當勞速食業、迪斯尼等娛樂業、好萊塢式電影工業與廣播的內容與經營風格上。以電影工業為例，好萊塢式電影是「商業電影」的總部，總以廉價的愛恨情愁、賺人熱淚的公式化情節為票房考量，置藝術的深度於不顧。（J. Storey,1998）所以大眾文化是寄生於高貴文化（註四）中，彼此不是葉子與樹幹的關係，而是毛毛蟲與葉子的關係。（D. Macdonald, 1998）席捲當代的美國電影文化工業所產生的效應，是文化中的劣幣逐良幣現象（Gresham’s Law）：大眾文化提供易於咀嚼、消化的速食與廉價藝術的捷徑。「大眾文化的主人」以這容易消費、重複、標準化的本質，敲碎藩籬，將大眾整合進入高貴文化中，並用灌水的方式入侵人們的生活領域，意圖主宰人們的思惟，卻也同時摧毀了自己的高貴文化（毛毛蟲與葉子的關係）。新馬克思主義著名美學家班雅明（W. Benjamin, 1969）在其名文〈機械複製時代的藝術作品〉（The Work of Art in the Age of Mechanic Reproduction）提出同質化的文化的產生，與技術進步密切相關，如影印機之於文化的影響。影印機的大量複印功能摧毀了藝術品原件的特有氛圍（aura），即摧毀了高貴文化的完美（perfection），圍繞在原件旁的真實感為大量的影印所取代，傳統藝術文化遺產的價值已液態化；正如詹明信（Jameson）所說的，現代生活的對於經驗感的空間的喪失，在班雅明（W. Benjamin）中則表現為意識的「鄉愁」（nostalgia），因為消費、生產，甚至藝術都可以直接從大眾媒體所提供的訊息中獲得，而所有的震驚（shock）或柏拉圖所謂的驚奇感（sense of wonder），現在都已讓人習以為常，因為每天都有。（石計生，二○○○）組成元素十分複雜的電影這種藝術形式，是不是可以和繪畫、雕刻一樣去討論其「原件的特有氛圍」，是相當惹人爭議的問題。班雅明說電影去除了攝影機所加進的東西後，其中的現實變得比一切都假，在機械的國度裡，這樣直接捕捉的現實從此有如一朵藍花（稀世的藍色蘭花）。電影的傑作，是人以活生生的自身來行動，可是卻不再有「氛圍」了。因為「氛圍」在「此時此地」現身；「氛圍」不能忍受任何的複製。在劇場中，馬克白的「氛圍」與扮演這個角色的演員的「氛圍」是不可分的，這也是在場觀眾有目共睹的。而影視片場中的特別之處就在攝影機取代了觀眾的位置。在此情況下，演員的「氛圍」勢必要消失了──而所扮演角色的「氛圍」也跟著消逝。（W. Benjamin, 1969）這樣看來，電影影像剪接造成藝術已經脫離「美的表象」，以往以為藝術一旦少了這美的表象就註定會衰亡，事實上當代電影藝術卻是蓬勃發展，為美學之顯學，是以大眾文化姿態出現。技術進步對於大眾文化的影響，是藝術所蘊含的意識形態經由傳播媒體有著深沈的「同質化」的能力。大眾文化的同質化效果模糊了年齡的界限，有早熟的兒童（adultized children），也有童騃的成年人（infantile adults）。當人們無法適應複雜而緊張的現代生活時，回歸童騃（infantile regression）正是大眾文化造成集體智力下降的表徵；在過度氾濫的速食文化所傳遞的廉價價值影響下，兒童受到過度刺激（overestimation）而長得太快。（D. Macdonald, 1998）
關於電影，法國評論家呂哈梅（Duhamel）如此寫道：「我已經沒辦法隨心所欲思考。流動不停的影像已經取代了我自己的思路。」真的，連續不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯想。其創傷性的影響力便是由此得來；電影如同其他撼人心弦的事物一樣，需要特別專注才能掌握。達達主義將肉體的震驚效果關閉在精神的粗糙礦石內，而電影以其特有的技術使之解脫而出。（W. Benjamin, 1969）電影鏡頭之間沒有縫隙，所有觀眾因此沒有空間思考，看來像是專心，事實上多數人不能專心，只能假裝自己是大家的一部份，令人放心。大眾（mass）是什麼？大眾如何被代表？每日在捷運日日所見的寂寞、陌生的臉龐，是大眾嗎？每星期三早上課堂上見到的學生是大眾嗎？組織（或解組）而成為的大眾，失去了人類認同與特質。在歷史時間中他們是大眾，在空間中他們是群眾（crowd）──有距離、抽象、且非人性的「原子化的個人」（atomized individual）。（G. Luka’cs, 1923）電影面前的大眾想要散心，藝術卻要求專心。散心是藝術品潛入了大眾。（W. Benjamin, 1969）而今日人們為了自己而表演，自己已變得很疏離陌生，陌生到可以經歷自身的毀滅，竟以自身的毀滅作為一等的美感享樂。美國電影文化工業能夠抓住當代人類這樣的存在風貌的電影極少，但是，弔詭的是，造成現代人集體智力下降的好萊塢電影，所生產的是較為優秀的「商業電影」，能夠從緊湊生動懸疑、暴力、浪漫、憂鬱的即時感官刺激誘發出某種扁平的、格言式的思想，十分的「精彩而不深奧」；正統法國的「作者電影」其傑出者，在藝術風格的個人主張中強調思想先於娛樂的論點，從而於創意的情節中萌生哲學思維，十分的「深奧而精彩」。
盧貝松的電影，從某種程度而言（要加上未來他的表現），是法國與美國電影的混合體，也展現模糊掉「作者電影」與「商業電影」界線的可能。盧貝松自己說：「我的電影從來不以藝術造詣或宣揚文化為大前提，我只想以自己的方式來表達心中故事」。（World Screen, 1999）「說故事」每個人都會，精彩就很不容易，不依賴任何意識形態與取媚觀眾更難。盧貝松以電影說故事說得好嗎？電影院前大排長龍的影迷是不是就表示他說得精彩？精彩指的是好看？還是有思想？或者兩者兼具？
三 電影文本比較分析：「地下鐵」v.s.「碧海藍天」
盧貝松一九八○年代創作的兩部電影「地下鐵」（一九八五）、「碧海藍天」（一九八八）是我們的文本分析的重點。這兩部盧貝松的電影存在了非常清楚的二元世界：我們稱之為「上面的世界」與「下面的世界」。「二元世界觀」向來是西方哲學傳統的根本特質。德希達（Derrida, 1967）即指出，自柏拉圖以降，西方傳統形上學是「邏各斯中心主義」（Logocentrism），首先是這樣一種思惟方式，將人的認識、思想和理論看做是自身外在之物、客觀規律、絕對真理或上帝意志的表現。思想總是參照在此之外的某種東西。哲學因此成為呈現（presence）這些高等的、終極的真理或中心的形上學。這些牽涉到規律、原則、或中心的所有名稱，都總是指示著某種經久不變的呈現，而賦予聲音以特權的「語音中心主義」（phonocentrism），而「語音中心主義」因為視文字為語言的再現，而在言語與意義之間架起直接自然關係，並因為與「邏各斯中心主義」的難分難解，而朝向一個意義秩序的哲學方向，即關乎思想、真理、理性等萬有之基礎，於是許多二元對立的命題遂在哲學史中漸次形成，如靈魂／肉體、主體／客體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、自然／文化、意義／形式、理智／情感、字面意義／比喻意義、肯定／否定等等。其間高一等的命題，如靈魂、主體、本質、同一、必然、自然、意義、理智、字面意義、肯定等，都是邏各斯（Logos）的展現，是較好的、較高級的，人們應該戮力追求之，而肉體、文化、客體、現象、差異、偶然、情感、比喻意義、否定等是壞的、墮落的，應該盡量予以修正、避免或超越。盧貝松電影語言所傳遞出來的強烈的「二元世界」的訊息，一方面，他繼承西方哲學思維的二元性，而把「上面的世界」與「下面的世界」以「靈魂／肉體、主體／客體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、自然／文化、意義／形式、理智／情感、字面意義／比喻意義、肯定／否定」等對立意義呈現，但是，盧貝松電影語言又徹底逆轉人們對於「上面的世界」優於「下面的世界」的看法，把「下面的世界」歸為「藝術創造的邏輯」，「上面的世界」是「資本主義的邏輯」，而盧貝松的電影語言是多麼嚮往向下沈淪美學的世界、與厭惡向上提昇虛偽的世界。
（圖二）是盧貝松電影的二元世界的表示。在諸多電影語言的元素中，「音樂」是盧貝松非常重要的創作手段，因為至目前為止他說故事的能力尚未完純熟，必須仰仗「音樂」──常常是敲擊與電吉他等樂器所組成的現代搖滾樂──來減輕情節不連續感所帶來的靜默的壓力。「音樂」之於盧貝松就像是逗點之於句子，能讓觀眾有喘息的機會，以便繼續他所主張的個人化的迷炫的旅程。「碧海藍天」裡的主角不擅說話的傑克，寧願捨棄已懷著他的骨肉且深愛他的女子喬安娜，將自己潛入最深的海底，與心中最完美的海豚／人魚相會。傑克的心中，此刻必然想著他的孩提以來的一起競爭潛水錦標的老朋友安索臨終前的那段話：
是真的，還是海裡好，比陸上好。讓我沈下去吧，請帶我沈下去吧。
蔚藍的海洋只不過是盧貝松的二元世界的交會點。在「碧海藍天」裡，海洋「上面的世界」是男女之愛、競爭、家庭的束縛與無奈的人際糾葛，海洋「下面的世界」則是沒有語言、沒有聲音、沒有重力、絕對寂靜的絕對完美世界。看看盧貝松藉著電影怎樣說出他對「下面的世界」的迷戀，一度分道揚鑣的男女主角，遠在美國紐約的喬安娜和在中南美安地列斯山脈的傑克有這樣的電話對話：
「我想多聽你說些話…」
「我不知道要說什麼」
「隨便，就說些你覺得有趣的東西吧」
「當我潛水到海裡時，因為太深，蔚藍的感覺也消失了，連沈默也靜止了，
但當我處於心靈絕對的安靜的時候我知道人魚會帶我走。」
在「地下鐵」中，我們也看到了類似的二元世界論述。只不過這時的二元世界的介面不再是「海洋」，而是「地下鐵的月台」。以「地下鐵的月台」為分野，其上是由意識、由金錢的邏輯所定義、所支配的「上面的世界」；其下是由潛意識、由藝術的想像所創造的、自由的「下面的世界」。佛洛伊德（S. Freud, 2000）所說的潛意識是沒有時間、永不衰老且永不消失的；存在於兒童，也存在於成熟的意識中。意識是潛意識之湖上的一層漂浮薄霧，來自個人的潛意識與本能衝動（instinct）；而容格（C.G. Jung, 1984）則以冰山隱喻說明集體潛意識（collective unconsciousness）的存在。為意識所壓抑的本能衝動會帶著假面進行告白，有時是以神經病症候的形式出現，有時採取昇華的姿態成為藝術創造的力量，在心靈中的一種莫可名狀的自發能量，一種破繭而出的慾望，構成創作的內面空間。「地下鐵」片中的男主角佛列德即是這樣的躲在「下面的世界」的，受到個人的或集體的潛意識壓抑所形塑的創作者典型。「地下鐵」的文本說，佛列德的父親瘋狂又浪漫，六歲那年，開車載著他衝向一輛大卡車，因為他父親相信可以從卡車下面穿過去。確實穿過去了！但是佛列德的聲帶與頭部卻因猛烈撞擊而「壞掉」，長大後，他沒有固定的職業，畢生以組織地下樂團為職志。佛列德，其表現的諸多反常的、後現代的虛無性格，完全脫離「上面的世界」的人的想像與期望。
「地下鐵」的佛列德隨機地「愛」上幫忙提行李進家裡的貴婦海倫娜，又偏執地沒有理由地炸掉「保險箱」（只是因為看到就想炸！），卻只搶了裡面藏著這素昧平生的海倫娜小時候照片的「文件」，飛車逃逸，躲到巴黎地鐵月台下的「下面的世界」。踏著濕冷的灰暗的鐵梯，往下一直走的過程是孤獨而艱辛的，但就如同「碧海藍天」裡的傑克孤獨的往海的深處下潛一樣，不管是精神上還是生理上，並不是人人都辦得到的。當兩個世界的人想要交往，甚至相愛時，悲劇是必然發生的，不管我們在盧貝松的電影中看到了多少法國式的幽默。「地下鐵」的女主角貴婦海倫娜，深深為「下面的世界」的男主角佛列德吸引，但是又不得不回到他那有錢又跋扈的先生身邊，當她的先生押著她去巴黎有人家盛裝赴宴的那一幕，道盡兩個世界的衝突，海倫娜以後現代的「非洲土著頭」赴宴，有錢人金雕玉琢的豪宅、裝腔作勢的誠懇、言談對話盡是「生意合作」「兒子幾年級」「合夥人怎樣」，當貴婦海倫娜終於受不了疲勞轟炸，當著眾人告訴晚宴主人的老婆說：
閉嘴！我已經被你煩了三個小時了，我再也不想聽你的廢話了！
她從那刻開始，就放棄了「正常的」、有錢的、虛偽的、束縛的那個「上面的世界」，而決心到「下面的世界」去尋找自由。「貴婦」拋棄了「階級」、「金錢」的束縛，而還原為本來面目的海倫娜，以向下沈淪的美學勇氣，去尋找尚不確定的真愛佛列德。
（圖二）盧貝松電影創作的二元世界（以「地下鐵」與「碧海藍天」為例）
「碧海藍天」裡的悲劇形態是來自於人自身對於美的形式的偏執，「地下鐵」中的悲劇形態則是源於客觀形勢上的限制。「碧海藍天」裏的悲劇形態，來自傑克對於海豚所象徵的「自然」之美的無可救藥的至愛，終究使得他以潛至深海、找到想像中的人魚，以近乎自殺的方式，完成了他所要的「美學姿勢」，留下海面上那個可憐、跪著朦著臉喑喑哭泣呼喊著毫無意義的「我愛你」的傻女孩喬安娜。「姿勢」（gesture）是一種「美學形式」（aesthetic form），支撐人心中的召喚（vocation），靈魂對於終極解脫的嚮往，匯聚成強大的意志，面對生活所有異化的風貌並且加以克服。（石計生，一九九一）這個以「美學姿勢」展現的「個人意志的最高可能集中」的靈魂追求，是盧貝松二元世界的顛覆力量的根源；相對於「碧海藍天」裏的喬安娜對於傑克毫無保留近乎獻身之愛，「地下鐵」中的佛列德對於海倫娜之愛是相當曖昧的、相當內斂的。佛列德也像傑克一樣，有一個讓他著迷的「下面的世界」，傑克是去和海豚成為永生的伴侶，佛列德則是把所有在「上面的世界」的邊緣人──街頭賣唱不得志的音樂藝術家集合起來成立一個樂團，演奏他寫的歌。同樣的，「海豚」「樂團」都是兩個片子中的女主角所不瞭解的，或者，可以進一步地說，相對於她們對於男人的愛，是敵對的。喬安娜在「碧海藍天」中徹底被「海豚」所象徵的「自然」擊敗；「地下鐵」中的佛列德則是被海倫娜丈夫派來的殺手一槍「擊斃」了，毀滅了海倫娜尚未正式開始的戀情，柏拉圖式的愛情（Platonic love）。海倫娜對於她先生的徹夜未歸的告解即是明證：
「我沒有背叛你，除了你之外我沒有跟任何其他人做過愛，我們整晚只是在地下的世界看著火把，輪流抽煙，直到天明，那感覺真好。但我已開始受不了你創造的束縛我的生活。」
「那你為什麼不離婚？」
「……………………」
「派人去地下把他做掉」，她先生挾著私有財產權被侵犯的妒意對隨從說。
這「下面的世界」的真愛，不管是主觀幻想出來的，還是兩情可能的相悅，為客觀的社會壓力與權力所破壞。但如果我們把這個破壞看得太認真也沒必要，因為既然「下面的世界」是想像力、潛意識所支配的藝術的世界，就像嘲笑金錢、死亡本身也是可以顛覆的。「地下鐵」裏電影結束前，中彈已死的佛列德，聽到他辛苦組成樂團演奏著他的歌，於是就「死而復生」地隨著節奏「ㄅㄚ、ㄅㄚ、ㄅㄚ」地笑著哼著，留給了我們「下面的世界」由想像力與創造力引導的介於虛幻與真實之間的藝術世界的證據。「上面的世界」的人，擁有再多的金錢，也無法達成這樣的「死而復生」；「藝術創造邏輯」因此在此時的盧貝松電影中徹底戰勝了「資本主義邏輯」！
四 進行中的結論
班雅明指出電影的發明改變了藝術的普遍特質，顛覆了美本身，因為藝術藉由機械複製技術跨出其儀典根基，其自主自律的假象也從此消失了。一旦藝術作品不再具有任何儀式功能便只得失去其「氛圍」（aura）。氛圍是「遙遠的獨一呈現，雖然近在眼前」，只是將藝術作品的儀式價值以時空範疇的用語來表達。遠與近相反本質上「遙遠」的事物便不可「接近」。事實上，圖像用以服務祭儀的主要素質是其不可親近性。圖像因其本質的緣故，必定是「遙遠的，雖然近在眼前」。我們可以接近其物質現實，可是無法迄及其一出現即保有的遙遠（高高在上）之特質。機械應允了藝術作品的複製，……藝術品從其祭典儀式功能的寄生角色得到了解放。一旦真實性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於儀禮，從此之後，是奠基於另一項實踐：政治。（Benjamin, 1969）盧貝松的電影藝術目前為止，由於他的「感官的」美學傾向，還看不出任何受制於「政治」的困局，卻看出受制於「經濟／資本主義」的危險。
四十出頭正值壯年的法國導演盧貝松尚在發展中，其實很難下什麼結論的。我們只能從他的目前的作品類型中，去探究其風格與變異性。從「地下鐵」與「碧海藍天」兩部盧貝松一九八○年代的片子，我們根據藝術社會學的分析瞭解，盧貝松當時的視野是二元世界觀：「上面的世界」與「下面的世界」，並且是以「海洋」與「地下鐵的月台」建構起二元世界的介面，此介面為可以觀看到、可以觸摸到的實質空間（real space）所區隔。但是這樣的「實質空間介面」到了盧貝松電影的「商業化」之後，卻消失在他所刻劃的人物的內在與外在的衝突，如「霹靂煞」（一九九○）中的尼基塔（Nikita）、「終極追殺令」（一九九四） 中的里歐（Le’on）與「聖女貞德」（一九九九） 裏的貞德（Jeanne），均有非常嚴重的自我存在衝突。盧貝松一九九○年後作品的「二元世界空間介面的虛線化」（virtualization of dual world space），並不表示他的「二元世界」不存在，而是將分裂的世界集中在個人的身上展現，這就更為合乎當代人類意識與潛意識的「觀念的」、「感官的」美學的內在衝突，與經由外在環境撞擊而成精神分裂與復原的「辯證的」美學。以上面三部九○年代出品的作品為例，「二元世界」的構成是政治社會結構，或人物本身所造成的性格上的矛盾分裂。「霹靂煞」（一九九○）中的唯一主角尼基塔有三個名字：尼基塔（Nikita）、瑪莉亞（Marie）和約瑟芬(Josephine），分別代表了她在社會權力與命運作用下的不同身份認同；尼基塔是個不滿二十歲缺乏管教的具有嚴重暴力傾向的嗑藥蹺家少女、瑪莉亞是活在「上面的世界」，對性愛、美滿家庭與生活有所嚮往的正常人、約瑟芬表面上活在「上面的世界」，事實上是活在「下面的世界」，經由政治權力軍事化訓練後的殺人機器。瑪莉亞和約瑟芬是從尼基塔分裂出來的兩種精神人格，同時活在盧貝松的二元世界「上面的世界」與「下面的世界」中。「聖女貞德」（一九九九）裏的唯一主角貞德（Jeanne），我們也看到了同樣的九○年代的盧貝松風格。貞德的精神人格分裂是來自於更為內在的、人本身「潛意識」併發出來的「神性」焦慮，幼年時候的神啟、目睹姊姊遭受英軍強暴家毀人亡的創傷經驗，讓她與她由此發出來的上帝信仰／內在的聲音，在誓言維護法國領土的神性預言召下，從而造成貞德和法王查理的合作與衝突。貞德的「人性」弱質，表現在聽不到上帝聲音的時候，這時她只是「意識」的「上面的世界」裏的可憐弱女子，一旦內在的聲音響亮時，即使胸膛中箭、血流不止，仍然可以拔箭起身，率眾奮勇殺敵，攻城掠鎮，這時的「神性」的貞德，是「下面的世界」的寵兒。這樣的經由人物本身所創造的二元世界，是九○年代的盧貝松「向下沈淪的美學」的最新風格，他是否會繼續這樣的電影創作方式，在「作者電影」與「商業電影」間繼續遊走，繼續創造席捲全球的驚人票房，又能保持其影片中令人印象深刻的詩意、雋永對白與幽默感呢？但貞德這樣的神性掙扎或許正象徵著盧貝松本人的掙扎，盧貝松的電影藝術引進好萊塢電影工業後的「美國化」、「大眾文化化」，會不會一如令人感動的文本裏的貞德、與她背後的跨國電影文化工業的糾纏呢？
掄起親筆弔民伐罪之旗揮舞
長劍狂吼著熱情歇斯底里地衝鋒
陷陣為了 你
我心中的指引
一個驅除韃虜的神性信念
還我 完整的法蘭西
是誰
給你神蹟與徵兆
是誰 給
與我與我的影子
從此是一體
那個聲音，孩提以來
如此真誠相伴伴我憶起
喪姐之痛，伴我
隻身漫步我的祖國
茵茵芳草躺著的天空
有你 無私的愛
指引我 詰問我 挑戰我 摧毀我
我仍不動搖
火刑柱上熊熊光芒焦不熄
對於你的信仰帶領著一種
和解心中仇恨的方法精神分析式的
鏡頭帶領貞德狂吼著熱情歇斯底里地
走在愛已淪喪敵人鐵蹄瓦解的
心田恰好是邏輯神五百年後
取得地位的年代，英美法電影
工業合力的造神運動
聖女貞德的 宗教信仰
在商品化的火刑柱上
熊熊光芒前的攝影機
票房保證地崩潰……（註五）
盧貝松二元世界與其向下沈淪的美學觀作用下的電影，是不是指向全然商品化與庸俗化的作品未來呢？或者他能保持「碧海藍天」時的赤子之心，展現尚未全然散發的才氣，而讓美散步於其生命的中年。讓美化身萬千，為他捕捉、追逐、幽怨、驚喜或悲悼，讓美是生活的記憶，危機的印象，在過往與未來的戰役，都市叢林之中熠熠發光，讓美臣服於他湧現靈光的鏡頭，如夕陽落入生命之海，期待日昇，週而復始的沈淪，美是恐怖的端緒，「潛水是為了什麼？」「因為找不到浮起來的理由。」「上面的世界」是花樣的世俗，「下面的世界」是自由的孤獨，以一種揮之不去的黑暗之光，在螢幕之前合而為一，閃爍不定……。
二００二、十一、十五
註釋
（註一）：布希諾(Roger Boussinot): 「有多少認知方法，就有多少寫實主義。」「螢
幕所呈現的並非絕對的真實，而只是真實的一面(相對的、短暫的)，是一個自導演主觀而個人的視野所產生的美學的現實」。(G. Betton, 1990:9)
（註二）：理想主義其特色在喜歡選擇帶幻想的、病態的，甚至陰森的題材，情感常走極端，因此現實是經過變形轉化的。這種通過影像表現的現實的蛻變，反映出作者的個性、感應力和藝術企圖。(G. Betton, 1990:14)
（註三）：表現主義的重點不再是讓觀眾看，而是表現他本身對於世界的看法。
（註四）：大眾文化(Kitsch = Mass Culture = mass civilization = anarchy)；高貴文化(high culture = minority culture = culture)。
（註五）：奎澤石頭〈盧貝松之聖女貞德〉見《海底開滿了花》唐山出版社，二○○一。
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