楊牧：抽象疏離──那裡時間將把我們遺忘(下)

這也就是說，我在使用一種詩的策略發展那特定的故事，但又不一定順頭中尾的次序呈現，二就像古來那些啟人疑竇，卻回味無窮的傳奇之類的敘事文學一樣，行於當行，止於當止，或發端於敘事末而徐徐倒敘或以跳躍的方式省略，銜接，有話則長，無話則短。我非常確定，在這平生重要的時刻我竟選擇用詩的形式去掌握一個所謂故事之情節，應該和那前後所讀書有關，尤其是西方古典。何況，我正在重新思考「詩言志的問題」，開始懷疑整個抒情傳統的寬與廣，深度，密度，乃至效用問題。在累積的閱讀領悟之餘，思考到一個詩人創作當下主觀，自我的流露和詩的客觀表現，那種普遍超越或結合了美學和道德的潛力，應該如何對應，相提並論。我們如何評估這二者的關係？我們通過創作追求的是詩還是詩人？我相當確定我要的是什麼， 所以才認清了這一種合宜的結構，並加以實踐，在一種戲劇性的獨白體式裡一方面建立故事情節，促成其中的戲劇效果，一方面於細部決不放鬆，期能將言志抒情的動機在特定的環境背景（包括時間，場域，和人際互動的關係）表達無遺。

選擇延陵季子的故事來發展上述諸類屬於詩的理想，或許可以略加說明。季子北遊過徐，以寶劍示徐君，徐君甚悅之。季子承諾聘事畢南旋則以劍相貽。季子歸途經徐國，君已死，季子掛劍墓前遂去。這樣一個簡單的故事，說的是人與人之間的友誼，然諾，失誤和延宕，無窮的遺憾，曾經使我為之極端感動，自少年時代就覺得其中含有無窮的教訓，啟示。我的詩由這基礎開始，提出個人的詮釋。所謂個人的詮釋，當然，根據悉在自我，我的思索和想象，戲劇的理與勢，詩的必然。首先，延陵季子聞徐君已死，赴故人墓前，作劍舞。當其舞蹈收放之際，正是細說別後，悔恨傾訴之時，所以季子將他北遊的見聞和經驗和盤托出，一個南人在高度文明的北方的遭遇。此處為了創作，我擅自增加一枝節,即以季子北遊之餘既心嚮往於北地胭脂，和齊魯衣冠，更不期然被孔子講學所吸引, 誦詩三百，變成「一介遲遲不返的儒者」。孔子弟子七十人獨不見季子之名，何況根據＜左傳＞，季子於襄公二十九年觀樂於魯，孔子方八歲，所以延陵季子當然不可能是子路和子夏等人的同門。我增加這一節，純粹是為了戲劇張力的思考。

到了八十年代寫＜妙玉坐禪＞和＜喇嘛轉世＞時，我回顧自己於戲劇獨白體的創作已近二十年，雖然處理的題材隨時代變化，原始信念依舊，對那些天地間屢次遭遇的人物好奇不減，持續以詩的想象和文本傳說之飣餖嘗試推演，而其中最令我怡然的是＜喇嘛轉世＞的寫作。我幸運能有機會在一首詩裡宣說，即使這個世界混亂污濁，暴力血腥一至於此，終因為那西藏密宗小喇嘛的轉世出生，他不吝為人知的肉身和精神已經為我們銜接起一種普世的信念，就是我們多麼嚮往，期待的愛，和平。這喇嘛的事是在80年代中以後傳出的，在一個擾攘不安的年代，於混亂和暴力之外，我們聽見他超然的呼聲：「找我找我在遙遠的格拉拿達」，一個幼童的呼聲，卻如此沉著，有力，充滿了希望。就我個人的體會來說，這詩的完成讓我特別感動，無非因為前此我在這一系列的戲劇獨白中觸及到的多為懷疑，無力，失望灰心一類的主題，甚至＜妙玉坐禪＞亦復如此，揭示一表面冰清玉潔的女尼終不能壓抑內心洶湧的狂潮，為愛欲雜念所折磨，致不能安於禪修，走火入魔，我回顧那許多年的創作，竟有了這樣一種傾向厄難的著眼，不免愕然，但想想或許在過去比較長的歲月裡，因為閱讀和思考方向的關係，對於人性或者人在緊急關頭危機處理的能力，總是懷疑的，永遠瀕於敗績，甚至導向死滅，是所以舉目望去人生無盡的悲劇。而詩之功能就是為了起悲劇事件於虛無決裂，賦予莊嚴回生，洗滌之效，以自覺，謹慎的文字。

我也刻意探求過快樂和崇高的主題，例如勝利。在中斷十三年之後，我又回到這系列戲劇獨白的創作，所以我說縱使沒有一個原始綱目限制或指引我不同階段的寫作計劃，但我也有一個自覺，謹慎的心思，能在逐日進行的書寫之餘，自然想到這平生的承諾。我寫＜平達耳作誦＞以凸顯美麗，燦爛，勝利的主題，通過希臘詩人平達耳在特定的，發生於公元前四七二年的一點,後設的讚美傑出的馬術，競走，與快跑，一個男性競技者超越其餘不凡的表現：超越而不凡，因為他的生父是浪跡南邊的神，生母是海裡浮出來的水妖。一次偶發的遭遇導致他的誕生，雖然他們都已不知所終，但秉自神異的骨血在成長過程裡因為一對灰眼大蟒蛇的照顧撫養，自然就在運動會競技項目裡輕易擊敗其餘，獲得勝利。平達耳為勝利者譜作誦詩，結構完整，修辭宏偉，韻類崇高，千古流傳自無可置疑，只是詩人心思綿密，卻疏忽未交代生母的下落，終於就是不完美的，變成千古一件憾事。

我以為我至少也正面，集中的宣說了勝利的主題，在＜平達耳作誦＞這首讚美的詩裡，但隱隱約約似乎強調的反而是怎麼樣的一種遺憾，輕度的失落感。或者競技者超越的體能和技術是我們都看得到的，深受讚揚，如詩人在奧林匹亞頌歌裡所熱衷渲染的，展現了力量與美的極緻，說不定他就不覺得遺憾或失落，詩也因此證明為力量和美德極緻，縱使我們念念不忘的是那英雄人物的生母何等晦暗，缺少交代，但那畢竟不是詩的結構，修辭，或韻類有錯，而是詩人有錯。

第二年作＜以撒斥堠＞。

以撒是我六靈年代認識的朋友，猶太人。他來自波士頓，平時以打零工度日熱衷翻譯中南美洲以西班牙文寫的新詩，有所作輒以示我，自喜不勝。我們在柏克萊的反越戰示威聲中喝茶，談中國的文化大革命，巴黎知識分子的街頭運動，日本赤軍連，和中南美的反擊革命，尤其是厥•格伐拉之死，以及墨西哥非法移民在加洲的困境。他偶而會對我傾訴家庭出身的糾葛關係，猶太背景跟他的性格，習性，甚至「命運」等問題，但那時我可能並不完全明白，更不了解其嚴重性。有一天，以撒對我說要離開一段時日，我問他要去哪裡，他說不方便講：「因為我有任務在身，不能泄露秘密」，他答應到達目的地後會給我來信，但只能談天氣，不能談別的；若回歸有日，就在紙緣寫＜舊約＞裡＜詩篇＞一句：「我們把琴都掛在柳樹上，因為俘掠我們的人要我們唱歌。」

終於，那一天我終於收到以撒從南斯拉夫寄來的信，發信地點是諾未色，大概是一個離多瑙河不遠的古城吧，因為他提到河水閃光，但接著連日下雪不斷。除外，信裡並未多說。我雖然好奇以撒去南斯拉夫做什麼甚至懷疑他可能只是返波士頓探親，故弄玄虛，但信封上確實貼有南斯拉夫戳記的郵票，又教我不得不信。但以撒到底去南斯拉夫做什麼？後來我果然又收到他的一封信，又用打字機描寫了半頁雪景，並且如約在紙緣上打上：「我們把琴都掛在柳樹上，因為俘掠我們的人要我們唱歌」，不久，以撒就在我的面前出現了，在柏克萊一直不減溫暖的春天。我問他到底為了什麼目的去了南斯拉夫？他忍俊不禁，莞爾說道:「 這本來是個秘密, 但我的任務是族人的斥堠。」

＜以撒斥堠＞是一首相當長的詩。從上面的緣起本事可以看得出來，就是這樣一個人在怎麼樣的時候，突然為了什麼不足為人道的什麼原因，選擇去到一個地方－－這樣的動作，使我願意集中精神和心力去探索－－與其說我想找出他出走的原因，不如說我真正，原始的目的是為了一個平生邂逅的相識造相。我想說明的是，這其中總有一些無論我如何努力都無從指認的證據，徵象，以撒的血緣，他的族群意識，一些對我無限神秘，重複出現的神色，或空白，都停留在虛實之間；以撒的性格，閱讀，知識判斷，他強烈的好惡，偏激，智慧，以及他屢次流露出來的不道德傾向，對平凡小事，嚴重的迷惑了我。我也考慮過換一個方式將故事鋪敘即罷，甚至改採散體，直接繫其年月， 說不定更容易讓讀者採信，接受。不錯，這好像是一個回家和離家的故事，或者說離開繼之以回歸，而終於又離開的故事，但我又不確定是不是把那個地方當作家。權衡之餘，我發現我可能就是必須固守著詩，因為除了詩這樣的形式，其中自然擴充的包容，方生未死的限制，寓確定於游離狀態之中，有機稀釋，復歸於凝固，只有詩能有效，準確的表達以撒的散漫，隨性，與完全非我能掌握的不確定性。而且我相信，唯有詩的形式能同時儲蓄內在無窮的潛力，並屢次於轉折之際不妨次第展現我指定，選擇的題旨，隨我心之所欲，設想這其中值得層層剝開的，美學或道德的礦苗以發現火焰，與珠玉。

我知道我持續在這些詩裡追求的是什麼，在詩的系列創作裡追求一種準確，平衡的表達方式以維繫頡頏上下的意念，將個性疏離，為了把握客觀，執著，抽象，普遍，但即使當我深陷在駁雜紊亂的網狀思維中，欲求解脫，我知道我耿耿於懷的還是如何將感性的抒情效應保留，使它因為知性之適時照亮，形式就更美，傳達的訊息就更立即，迫切，更接近我們嚮往的真。

就因為這一份對文學的信心，我們承認說故事說得好的時候，言者淳淳也能觸動道德的思維，但又不免感嘆，深怕從美學上看，其中文體風格常有不逮，或流於平鋪，或流於冗雜，漢文學傳統所見的敘事詩空有情節大綱，往往欠缺詩的迴蕩之力和懸疑，轉折，乃至於破解的密度結構。但我們知道詩的形式，毫無疑問，除為抒情言志之外，也合為敘事與戲劇表現所用。在這之前，我曾經為了設想韓愈貶官的心境作＜續韓愈七言古詩山石＞，從他頗見氣勢的煞尾兩句「嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。」接寫，揣摩一個儒者的風度和口氣，不避重復屢用「我」字，則前後所提到的經驗和觀念等，都是為了流謫朝洲途中侘傺之餘猶不免倨嚴驕傲的韓愈而設定，想當然如此，我是不能免的。稍後作＜流螢＞，續採第一人稱觀點，但尋仇的「我」除對事發當夜記憶猶新，也頗能全知的領略整個悲劇的教訓，思念前生未了的愛，似乎也對那致命的廝殺流露悔恨之情，這樣一個親眼看見被他誤殺的妻，就是仇家的獨生女，已經化為螢火在廢園舊樓間飄流酖酖一個死去許久的俠客，白骨早風化成缺磷的窘態。從個人這樣對照的創作過程，我發現為了達到以詩的密度維繫故事結構於不墜，更保證詩的抒情或言志功能可以發揮到極限，同時預留足夠的想象空間給讀者，我最好的策略就是採取一種獨白的體式，逕取一特定的第一人稱之位置，置於稍不移易的場域，通過文字語氣之指涉逐漸揭開前因後果，使之交集於一舞台之當下，故稱為戲劇獨白體。

我致力於詩的戲劇獨白體創造特定時空裡的人物，規範其性格，神氣，及風度，揭發其心理層次，為他個別的動作找到事件情節為依據，即以＜延陵季子掛劍＞開始。這些年來，我不一定什麼時候，就會偶發的回到這系列詩的寫作，但我從開始就已經決定了要保持一個否定的肯定，不知道這一首詩完成後，下一首將會處理什麼，什麼人或事，因為我同時還在從事其他工作，但我確定每隔一段時間就會想到這個體式，回到那樣一個我選擇的人物正處在意截取的生命情節裡，正從事他必然只屬於他的工作。所以，這就是為什麼＜掛劍＞後五年作＜林沖夜奔＞，又三年作＜鄭玄寤夢＞和＜羅馬飲酒＞的原因，我處理的人物事件彼此差距甚大，但論詩的發生與完成都有一個共通的形式。林沖的故事來自說部文學，去延陵季子的原型極遠自不待言。＜鄭玄寤夢＞據＜後漢書＞列傳所載這一個寤夢的傳說加以擴充，探索一個皓首窮經的弘毅之士怎樣看視末代的時運氣數，當紛爭崛起的軍閥南北猖獗，而學術至此似乎已經累積到一個前所未有的高點或危殆可憂仿彿岌岌然隨時將經不起心時代的考驗而至崩潰。處理這樣的人物，我只有謹慎以意逆志，應該就是以我一己之意逆取那人物之志，謹慎的，但有時也不免就放縱詩的想象，使它與所謂的可信的史實競馳，冀以發現普遍以特殊，抽象於具體，希望獲致詩的或然,可能之真理。我以這個理念和方法探求東漢末年的經學家鄭玄也追索文藝復興時代英國戲劇詩人馬羅。我當然沒有經驗過他們的經驗，但我願意，而且以最大的自覺誠心去設想他們的處境，感情。「未曾經驗過的感情」艾略特論詩人之用事說：「正如那些一向熟知的感情，同樣為他所用」。

(下)

本文收錄於九歌文化出版《九十三年散文選》，2005-03-10 。