農村與社會主義思想：吳新榮日治時期詩作析論
「鹽分地帶」是指耕地的地質磽薄，僅能生產食鹽的地 方而言。偶而也能播種「稻穀」「甘藷」等穀物，惟礙 於地質偏差，躬耕收支難達平衡，因此有些人利用住宅 的空隙地點種植「蔬菜」及「果物」以增加收入。惟這 一帶沒有經濟價值地域裏，卻存在多所「書房」（私塾 ），展現一遍的薈萃奇觀。 ～林芳年(01)
臺南佳里屬於鹽分地帶，先天的生產條件並不好；然而正如林芳年所言，越是貧瘠的地方，越能開出令人驚豔的花朵。六十多年前，臺南佳里一帶的文藝青年，成立佳里「青風會」，播下了新文學的種子。一九三四年，臺灣文藝聯盟成立，這一批文藝青年旋即於第二年加入臺灣文藝聯盟，成為臺灣文藝聯盟佳里支部，從而綻放出臺灣新文學史上一朵燦爛的花朵。鹽分地帶文學從播種到開花，其中扮演領導角色，影響最大的人正是吳新榮。
現今關於吳新榮的研究，均肯定吳新榮具有社會主義思想(02)，也肯定其作品帶有社會主義色彩，為「臺灣左翼詩學的掌旗者」(03)根據吳新榮自述：在東京留學期間曾參與由左傾社會科學研究部掌權的東京臺灣青年會；並曾參加臺共東京特別支部的外圍組織－臺灣學術研究會。 (04) 由這個經歷，及其作品多反映社會不公和弱小民族的心聲的事實來看，毫無疑問的，吳新榮是個具社會主義色彩的詩人；這提供我們一個很好的思考點。然而吳新榮回憶自己思想的轉變和參加左傾組織的動機時，所說的一段話，卻提供了我們幾個再思考的訊息：
戶塚是近早稻田大學的郊外街，那時候日本的學生運動
分為左右派，對立非常激烈，而因左派的教授大山郁夫
住在這條條街上，自然左派的勢力非常浩大。在這樣環
境中，有一天一位臺南人來訪我，並勸我加入臺灣青年
會及學術研究會。因為我曾在金川受過新自由主義者服
部純雄校長的薰陶，我也很容易接受了他的提議。這就
是在日本社會裡最高潮的一段時期中，一個殖民地臺灣
的青年最初所受的衝動。(05)
從這段敘述可以發現，吳新榮到東京時，正好是日本國內學生運動面臨左右分化的時期，而且是左派勢力隱隱然佔上風的時期。而吳新榮之所以加入左傾組織，乃是面對這樣的氛圍以及一位臺南人的勸說(06)的結果。本世紀二、三０年代社會主義思潮以一種超越民族、語言及地理空間限制的姿態襲捲全世界。面對這股強大的思潮，加上臺灣為殖民地的事實，使得當時滿懷理想抱負、亟望改變臺灣境遇的知識青年，不完全因為階級出身而接受社會主義思潮。吳新榮思想轉變的情況，正是一個典型例子。然而，階級出身雖不是知識青年思想轉變的主因，卻會限制知識青年接受與理解社會主義思想的程度，從而影響了具體的實踐成果。在思想層面如此，在文學層面亦可看到同樣的情形；而且這樣的落差正是造成三０年代臺灣文學多采多姿的因素之一。 (07) 基於這樣的一個思考模式，在肯定吳新榮為左翼詩人的前提下，本文企圖探索吳新榮不同階段的作品特色，並進而找出左翼詩人吳新榮的獨特樣貌。
翻閱吳新榮的日記、書簡、隨筆、回憶錄，發現吳新榮真是一個道地的詩人，隨手拈來即是詩。以往由於史料散落，總以為吳新榮的詩作不過三十首左右；似乎不太符合隨手拈來即是詩的詩人形像。然而隨著《震瀛詩集》及其他史料的出土，已知吳新榮現存八十九篇詩作 (08) 創作量不算少。這些詩作的形式、語言不盡相同，創作時間也不一致，不同階段的作品記錄著隨著年齡而變化的人生觀與時代感；有創新，當然也有承繼。
當年吳新榮編輯《震瀛詩集》時，曾將作品分成三期(09)；戰後回憶自己與新詩結緣的經過時，也曾提到類似的分期。(10)因此，不妨將這三期當成日治時期吳新榮三個階段的創作歷程。
第一階段自昭和二年至昭和七年(1927～1932)，東都游學時代。這一時期正是吳新榮負笈東京的時候，作品多半發表在同人雜誌或學友會誌上(11)，詩中洋溢著年輕的氣息：
吾們是憂鬱的
明知升學考試是地獄
卻幾次重複那苦行
啊，換取的是
形將腐化的身體
吾們是憂鬱的
悲情與哀戀
把握與清算
但，苦惱的胸臆裏
有股新的創造力 （＜新生之力＞，頁12 ）(12)
留學生涯中有考試的壓力及戀情的折磨，雖使形體受摧殘，卻有一股新的創造力將從體內勃發出來；正如同櫻花雖然消散了，卻是另一個新季節的開始。在東京目睹了櫻花的散落，詩人寫下了這首詩；死而後生的思考表現出屬於年青人的韌性與自信。
這樣的自信具體表現為理想的追求：
南方的青年呀！
我們學醫：
不但要治自己的空腹
不但要圖家族的幸福
我們學醫：
也要治社會的病毒！
也要圖民族的光復！
南方的青年呀！
所以我們
不但要努力現在的研究
不但要實現眼前的要求
所以我們
也要奪還一切的自由！
也要打倒人間的怨仇！（＜不但啦也要啦＞，頁 09 ）
在叔叔資助下，二十二歲的吳新榮考入東京醫學專門學校，展開了醫學生涯。「治自己的空腹」、「圖家族的幸福」是吳新榮學醫的現實因素，希望改善生活，求得較好的社經地位；然而對異族統治下的臺灣人來說，唯有醫師或律師才能和日本人一爭長短，因此吳新榮不僅要做個疾病的醫生，更要做社會及民族的醫生；「治社會的病毒」、「圖民族的光復」則是他深自的期許。宣言似的文字，呼口號似的語氣，雖然缺少詩的韻味，卻呈顯出年青的自信與衝勁。理想不能只是理想而已，為實踐理想，還必須有「奪還一切的自由」、「打倒人間的怨仇」這般的大氣魄。年青的吳新榮，無疑是個戰鬥性強的人：
我必戰鬥，
非但為民族且為人類；
我必戰鬥，
非但為國家且為社會。
有非常矛盾者：
否認暴力的人，
卻肯定暴力。
有非常不同者：
強力化的正義與
正義化的強力。
四百餘州何故無秩序﹖
因為四億萬蒼生瀕臨餓死邊緣。
四百餘州何故無力呢﹖
因為四億萬蒼生被繫鐵鎖。
兇殘的猛虎前，
小鹿唯有死路；
群起的紅蟻前，
狂暴的毒蛇亦不能不死。（＜試中雜詠＞，頁17 ）
「我必戰鬥」直接而強勁地展現出為社會、民族奮戰的決心。同樣是弱者，當小鹿遇上猛虎，只能競相奔逃，終究還是葬身虎口；紅蟻，體形比小鹿更藐小，但深具攻擊力，一隻紅蟻也許起不了作用，一群紅蟻卻可使狂暴的毒蛇致命。詩人透過小鹿與紅蟻的對比，說明被繫著鐵鎖、瀕臨餓死邊緣的人們的下場終究是死，不如群起一搏，還可爭取生存的空間。這樣的戰鬥性不是盲目的，而是思考後的結果。
由於戰鬥性強，吳新榮肯定為生存而反抗的正當性。一九三０年十月，以長期以來強制勞役、遲發且苛扣工錢、以及誘騙遺棄婦女為導火線，霧社原住民爆發了屠殺日本人的霧社事件。 (13) 吳新榮寫下了這首詩：
雖然生番也是人，日日強迫無錢工；
古早都敢反一過，這時敢就去投降。
搶我田地佔我山，辱我妻女做我官；
高嶺深坑飛未過，冬天雪夜餓加寒。
我有一族數二千，雖然無刀也無槍，
但是天地已寒冷，眼前那有紅頭兵。 （＜霧社出草歌＞，頁 03 ）(14)
詩作發表時原題為＜題霧社暴動畫報＞。事件發生後，日本媒體以「暴動說」報導這起事件；吳新榮雖援用統治者的說法，卻有截然不同的意涵。日本統治確立後，積極介入原住民生活區，先鎮壓後撫育：建立保甲制度，實施強制勞役；實施「森林十五年計畫事業」，引進日本資本 (15)； 為懷柔原住民， 讓日本巡警與原住民婦女通婚。(16) 詩中「我」不呼口號也不辯白， 只是娓娓道出在所謂「理蕃政策」下，原住民常被迫蓋駐在所、學校，築橋樑修道路，不管是不是狩獵期或耕作期，也沒有酬勞；「森林十五年計畫事業」將祖先所留下來的地收為官有；通婚的結果往往是日本巡警他調後遺棄原住民婦女。在生存受威脅，妻女又受欺凌的情況下，雖然沒有刀槍，也要放手拼拼看。這樣一種第一人稱的敘述方式，隱隱然帶有讓「暴動者」自白的意味，使人感覺原來統治者所謂的「暴動」竟是為求人的生存而起的反抗。因而我們也可以了解吳新榮之所以援用「暴動」，乃有意顛覆統治者的說法；而詩題與內容完全不同的對照方式，更傳達出詩人的信念：如果為生存而反抗叫做「暴動」的話，那麼「暴動」也是必然的。
青年吳新榮最常讓人提起的事蹟就是參加左翼組織，因而成為一個社會主義者一事。在＜霧社出草歌＞中，統治者與被統治者的對立、為生存而反抗的思考方式已素樸的表現其受社會主義思潮影響的一面，但較全面表現社會主義思想的詩作，應是＜故鄉的輓歌＞：
同胞們啊！
你不要忘了你的少年時，
在那明月亮亮的前庭裡，
看那兄嫂小嬸杵著米，
聽那原始時代的古詩。
現在呢！
各地各庄都有舂米機器，
日日夜夜鳴著聲哀悲，
啊啊你看有幾人餓快死，
你看有幾人白吞蕃籤枝。
兄弟們呀！
你敢忘你您的後壁宅，
蕃薯收成萬斤米千袋，
前季自用後季賣，
年冬祭季樂天地。
現在呢！
登記濟證已屬別人的，
稅金不納不准你動犁，
生死病痛不管你東西，
又嚇又罵說這是時世。 （頁 13 ）
「杵米」與「舂米機」是關鍵字眼。「少年時」點出那是個不久前確實存在過的時代，「看那兄嫂小嬸杵著米／聽那原始時代的古詩」意謂著在稻米尚未大量交易，農家往往自行碾磨糙米時，一面勞動，一面聽著古老的詩歌，生活和樂。雖然步調緩慢，然而自滿自足；所收穫的萬斤蕃薯千袋米，自用之外，若有餘才銷售到市場上。「舂米機」意謂著機器代替人工，更象徵農業資本主義化，唯有稻米大量的生產與交易，才需要舂米機代勞；然而舂米機不是一般農家能負擔的，所以有了專門的碾米業者。分工、稻米大量增產與交易的結果，不是更加富裕的畫面；取而代之的是，農人種出白米，自己吃的卻是蕃薯簽，更有種米的人反而餓死的現象。「舂米機」的出現對人工杵米來說是時代往前跨了一大步，詩人藉由兩者的對比，批判所謂進步的資本主義時代，帶給人的不是富足，而是「生死病痛不管你東西」─自由的餓死。這樣的批判不僅僅是對資本主義社會概念性的批判，而且具有強烈的現實性。由於第一次世界大戰的影響，日本資本主義愈形發達，稻米需求量大增，造成本國產米供不應求，米價上漲。為了因應日本國內米穀的需求，臺灣總督府積極移植本國稻種，透過水利支配及獎勵栽種，終於推廣成功；這就是「蓬萊米」。對臺灣農家而言，種植蓬萊米的收益比種在來米及甘蔗來得好，因此很快地便普及全島。培植蓬萊米本來就不是為島內消費用，所以培植成功後百分之八十以上輸往日本。這樣一種收益較高，以出口為導向的稻米生產方式，加上高額的佃租，農民因為貧窮不得不將自家消費用的稻穀拿到市場銷售，自己以蕃薯充饑；造成蓬萊米輸出愈多，農民愈貧窮的情況。(17)蓬萊米登臺，憑藉的是統治者、日本資本、地主的力量；由此可知，吳新榮批判的是日本資本挾國旗進入臺灣，結合本地地主，發展臺灣的經濟，卻犧牲了臺灣農民。
吳新榮創作＜霧社出草歌＞、＜故鄉的輓歌＞時，分別在詩題下標註「唱山歌調」及「讀地方音」；雖然是以漢字為表現工具，但卻是以訓讀方式記錄臺語。吳新榮現存的詩作中，像這樣的作品共有七首，而且均集中於第一階段 (18)，從其創作歷程來看， 可說是相當特殊的現象。吳新榮第二階段的創作全在臺灣本土進行，但這段時期的作品幾乎全是日文詩；何以身在異鄉反而以母語進行創作？這七首臺語詩均發表在學生同鄉會刊物上，或許可以推測吳新榮之所以在同鄉會刊物上以母語創作，乃是出於對鄉土的懷念。二０年代末臺灣，在社會主義思潮影響下，知識青年思想的主體由知識階層轉換為無產大眾。與此相應，一些文學青年重新反省前一階段新舊文學論爭中用語改革的問題，認為當初用來和舊文學抗衡的白話文－中國白話文非大眾日常熟知的語言，對大眾而言是另一種新的貴族語言，更難以落實「我手寫我口」的主張，應該以大眾的語言－臺灣話來創作，從而在一九三０年掀起一場臺灣話文論爭。從現有的資料來看，當時在東京求學的吳新榮可能不清楚在島內所進行的這一場論爭，然而卻以懷鄉的心，呼應了臺灣話文論爭。＜霧社出草歌＞寫霧社事件，＜故鄉的輓歌＞關懷臺灣的農民，可以感受到吳新榮雖然身在異鄉，卻無時不掛念著鄉土；內容之外，配合語言文字的使用，更呈顯出對鄉土的懷念是吳新榮青年時期創作中一個相當重要的主題。
透過詩作的分析，約略掌握了吳新榮青年時期詩作的特質：富理想性、戰鬥性與反抗性；正如他自己所說的：「這些詩幾乎不是全數戀愛詩，而是鬥爭之作。」(19)而用母語所創作的鬥爭詩，更涵藏了吳新榮對鄉土深刻的懷念。這些特質在其第二階段創作中有進一步的發展與變化。
第二階段自昭和七年至昭和十二年（1932～1937），鹽份地帶時期。一九三二年九月，吳新榮在家人召喚下，結束了在五反田醫院的工作，回到了臺灣，隨即完成了婚姻大事，並且繼承叔父留下來的佳里醫院，正式在佳里開業。成家接著立業，逐漸擺脫了生活的重擔之後，吳新榮開始參與文化性活動，先後組織青風會，參加臺灣文藝聯盟，成立臺灣文藝聯盟佳里支部；除此之外，更積極從事創作，因而此一時期作品產量相當豐富。從留學異鄉到落地生根，生活經歷的改變也影響了作品，前一階段的懷鄉之情進而落實為以土地為創作中心：
環繞故鄉的河流
是我身上的動脈
它激盪著我的熱情
使我永遠謳歌詩篇
難得春祭我歸鄉的時後
我必不忘訪問這條河流
可是我在也看不到映波的竿影
向對岸高呼
也聽不到渡頭老爺的怪腔調
啊，河流的新主人是這座水泥橋嗎？
而客人就是即駛過的公車嗎？
但是初戀人的村莊
仍然浮現對岸
棲息於蘆竹間的水鳥
仍然唱著與往昔一樣的春調
而夕暉不正溶進波裏
啊，這條河是我的動脈
一切的戀愛、思慕與懷古
即將流出現實的大海嗎？ （＜故鄉與春季‧河流＞，頁21）
＜故鄉與春季＞為一組詩，共分為「河流」、「村莊」、「春祭」三部份；完整的呈現吳新榮情感與思考，可視為此一階段的代表作。動脈，乃維繫人生命的生命線；將河流連接動脈，隱然帶有將此河流視為生命線的意味，而河流環繞著故鄉，就像動脈環繞心臟一樣，說明了故鄉乃詩人的生命重心。對故鄉的摯愛激發了創作動力，「它激盪著我的熱情／使我永遠謳歌詩篇」，土地成為詩人的創作中心。當詩人的眼光落到土地上時，不僅歌頌土地，更看到了土地上種種的變化。「映波的竿影」與「渡頭老爺的怪腔調」顯示往昔的故鄉是個以人工為主的農業社會，然而這些都看不到、聽不到了；取而代之的是由「水泥橋」及「公車」所象徵的資本主義社會。面對這樣的變化，雖然自然界的景物依舊，但一個簡單的問句，「一切的戀愛、思慕與懷古／即將流出現實的大海嗎？」流露出詩人的焦慮與思考。
由＜故鄉的輓歌＞中杵米與舂米機的對比，到＜故鄉與春祭‧河流＞（以下簡稱＜河流＞）中映波竿影與、渡頭老爺與水泥橋、公車的對照；一脈相承的寫法顯示吳新榮意識到故鄉正處於農業社會向資本主義社會轉換的進程中，因而生活在其中的人們便成為詩人關注的焦點。這樣的關注不但出自理論的訓練，而且來自親身的經歷：
擁擠得連站的地方都沒有
我便看看隔璧的二等車廂
套著白布罩的椅子
不都是空空嗎
這對於軟弱的妻女，繞群的幼者
還有工作過勞的我
隔壁的車廂是天國
至少這遠程的三分之一也好
至少這夜間的一、二小時也好
希望能在那疾馳的別墅休息
日治時期，火車如同現今飛機一樣，車廂分等級，一般臺灣人搭乘三等車廂；而且等級劃分嚴格，即使三等車廂擁擠不堪亦不能輕易跨到二等，遑論一等。看到了擁擠得幾無立錐餘地的三等車廂與空曠的二等車廂的對比；對一個疲憊不堪且帶著一群婦孺的「我」而言，那二等車廂無異是個天堂、是疾馳著的別墅、更是絕大的誘惑。於是不顧年關將近的金錢壓力，將妻女帶入二等車廂：
我竟遺忘了這歲末的逼迫
拖著妻女進去
我好像得到了生涯的願望
而忽然變成富豪那麼
昂然給他們一個人一個位置
脫離了擁擠的三等車廂，來到了渴望的天堂：情緒是解脫的快感、是宿願得償的喜悅，可能更帶著些許的傲然。然而這樣的情緒很快的被打消了：
然後轉眼一看
卻有幾個穿和服與燕尾服的人種
睜大眼睛睨視著我們
我急忙看看自己難看的洋服
和全是泥土的鞋子
剎那間我有偉大的發現
如果這地上‧‧‧不存在
這畫著藍線條的天國也不會有
夜深使我感到越冷
還是普通車票才有人的溫暖
尤其那體臭的芳香叫我懷念 ＜疾馳的別墅＞ (20)
「和服」和「燕尾服」代表原本就坐在二等車廂裏的乘客，「和服」指的是日本人，「燕尾服」在當時乃高級服飾，通常是富裕且有地位的人才穿著。詩人利用服裝點出原來二等車廂是專為日本人和資產家所準備的；同時，擁擠的三等車廂與空曠的二等車廂巧妙地象徵統治者、資產家、無產大眾間對立的關係和差別待遇。「我」由三等車廂進入二等車廂，象徵著小資產階級由無產大眾走入資產家陣營；正為自以為側身資產家行列而自滿時，「睨視」二字宛如一盆冷水當頭澆下，道盡了資產家對小資產階級的輕視。這樣的刺激促使詩人自我省視；「我急忙看看自己難看的洋服／和全是泥土的鞋子」看似平常，實具有高度的象徵性：洋服意謂雖與資產家相似，但難看的洋服比不上光鮮的燕尾服，終究不屬於資產家陣營；鞋子則踩在大地上，全是泥土的鞋子意謂著根植於土地，也意謂著與無產大眾的關聯。簡單的形像寫出了詩人獨特的形像，更寫出當時臺灣知識青年在社會上的特殊位置。難看的洋服與燕尾服，詩人再一次從服裝的對比看到了小資產階級與資產階級間的對立與矛盾；也使詩人發現人間的天國原來是建立在階級的對立與差別上。「夜深使我感到越冷」表面上是夜造成的冷，事實上是來自上述認知的冷；「還是普通車票才有人的溫暖／尤其那體臭的芳香叫我懷念」表明詩人經過階級意識覺醒的過程，傾向無產大眾陣營的認知。整首詩寫的固然是詩人親身的經驗，但呈現一個小資產階級搖擺於無產大眾與資產家兩陣營中，發現階級的對立，選擇向無產大眾靠攏的過程與感受，則是本首詩的深層意涵。
親身體驗了階級的對立，加上理論的訓練，詩人更深入注意無產大眾在階級社會中蒙受剝削與壓榨的境遇；＜煙囪＞揭露蔗農的血淚生活即是一例。詩分三節部份，宛如電影鏡頭一般，首先映入眼簾的是一片青綠連綿的蔗田，隨著風吹蔗葉的波浪望去，遠方矗立著一幢如宮殿般的屋宇，黑高的煙囪連接著藍天。鏡頭由地拉至天，青－白－黑－碧的色調加上微風和葉浪，呈現一幅畫家都無法表現的安詳和平風光。鏡頭慢慢拉近白色屋宇：
但一到冬天
這白色屋頂下
資本家嗤嗤而笑
這黑色煙囪上
喘出勞動者的嘆息
啊，榨出甘甜的甘蔗汁
流出腥腥的人間血！
於是煤煙與砂塵染遍了
陰慘灰色的平原
沉悶了天空
終至腐蝕了人們的心胸
啊，任何畫家也不能畫出
這歷然光景
冬天是甘蔗收穫製糖的季節，顯然那有黑色煙囪的白色屋宇正是製糖工廠。煙囪所噴出的本應是煙，在此噴出的卻是勞動者的嘆息聲，讓「這白色屋頂下／資本家嗤嗤而笑／這黑色煙囪上／喘出勞動者的嘆息」具有雙層含義。首先，煙囪有煙顯示生產工作正在進行，象徵生產活動的一端是資本家的笑容，另一端則是勞動者的嘆息聲，也點出了階級對立。其次，煙乃生產工作所產生的，散入空中即消失無蹤；將勞動者的嘆息聲比為煙，象徵著資本家的笑容乃是犧牲勞動者而成就的。生產活動如此，那麼產品又如何呢？「啊，榨出甘甜的甘蔗汁／流出腥腥的人間血」，類似對句的句型意謂榨出的甘蔗汁就是人血，而糖便是壓榨勞動者的血結晶成的；甘甜頓時化為血腥，讓人怵目驚心。寥寥數行，簡單的意象，揭露了殖民地製糖工業的本質－階級剝削。緊接著如此的犀利分析之後，詩人企圖讓讀者能具體的感受蔗農所生活著的世界氛圍：「於是煤煙與砂塵染遍了／陰慘灰色的平原／沉悶了天空」，煤煙與塵砂代表著生產；然生產的不是美麗新世界，漫天漫地的煙塵生產的是陰慘與沉悶，生活於其中的人們連生命與靈魂都被腐蝕掉了。同樣由地寫到天，吳新榮塑造了兩個截然不同的世界：第一節利用微風和葉浪地構築的是欣榮、和平的世界；第二節則是陰慘、沒有希望的世界。如果說前一個是統治者及資本家資本統沾沾自喜、大力鼓吹的繁榮景象；後一個則是蔗農所處所見的世界。一明一暗，一表一裏，一前一後的書寫方式，諷刺之外，更戳破了糖業發展的假象。營造了陰慘的氛圍之後，鏡頭漸次集中在蔗農身上：
不久結帳的日子來到了
煙囪底下聚集的黑影
人人手裏兩張白紙
「領狀證」與「借用證」的金額
令人氣憤地每年都相等 (21) （＜煙囪＞，頁 27 ）
在此，只要引述矢內原忠雄對製糖會社與蔗農關係的分析，便可明白詩的含義。矢內原忠雄在《日本帝國主義下之臺灣》一書中，討論何以農民敢從事利益微薄的蔗作時，提到一個重要的原因，即製糖會社的借款。製糖會社以從事蔗作及將甘蔗出售給會社為條件，先借蔗農耕作資金；凡有會社借款的蔗農，都有義務栽種責任斤兩的甘蔗，再以出售甘蔗所得抵付借款本息。由於蔗農生活貧窮，此種借款往往帶有生活資金的性質；且甘蔗收購價格低廉，扣掉借款本息之後，所剩無幾，以至於必須再向會社借款以維持次年的生活。年復一年，惡性循環的結果，使蔗農淪為債務奴隸。 (22) 兩相對照，吳新榮的創作正直指出蔗農的奴隸地位；因而若從蔗農的角度來看，那「白色的屋宇是枉死城／黑色的煙囪是怨恨的標的」。由外在環境到蔗農，將抽象理論化為具體形像，一層剝過一層；吳新榮從蔗農的立場批判了臺灣糖業資本主義的發展。
如果說＜急馳的別墅＞與＜煙囪＞是吳新榮對社會轉化進程中諸多不合理現象的批評，呈顯出受社會主義理論訓練的成果；那麼＜故鄉與春祭‧春祭＞（以下簡稱＜春祭＞）則是抓住了在轉型中的社會裡人的處境，流露出詩人敏銳易感的心思：
祭神的行列通過時
家家爭放鞭砲
ㄆㄧㄣㄆㄧㄣㄆㄤㄆㄤ
這是久忘了笑聲的
人們的爆笑
久失了笑容的
民眾的狂嘯
ㄆㄧㄣㄆㄧㄣㄆㄤㄆㄤ
不久宋江陣通過
人們手提新鑄的古代武器
威武闊步
這些人難以想像
飛馳於天空的機器
潛於深海的鐵塊
然而他們握在手中的是
長期僅僅握住的寸鐵(23)
宋江陣中的古代武器與飛翔空中的飛機、深海中的潛艇，分別象徵著農業舊社會與文明新世界；而「這些人難以想像／飛馳於天空的機器／潛於深海的鐵塊」則點出這些人處於一個正由農業向文明社會轉化社會中。而生活在其中的人，又是如何呢？吳新榮擅長將外在景物與人的情緒狀態連結，藉以將情緒狀態形像化，強化情緒的表現。以鞭炮聲象徵人的笑聲，強調了笑聲的爆發性與不可遏抑；「家家爭放鞭砲」是實指，卻也突出每個人盡力狂笑的情景。「久忘了笑聲」將情緒逆轉，說明了之所以如此的喧囂熱鬧，乃因為一年之中難得幾次笑，已經忘記該怎麼笑了。喧嘩笑鬧的背後，流露出生活於社會轉化進程中的陰影與無奈。面對這樣的境遇，人們不是不想改變，只是手中所能抓住的不過是新鑄的古代武器，「然而他們握在手中的是／長期以來僅僅握住的寸鐵」突顯人無法扭轉情勢的無力感。吳新榮並不停留在情緒的抒發，而是進一步追問造成這種無力與無奈感的因素：
神輿威風的通過時
人們歡呼以迎
欠收不是神們的作祟
沒有水流的埤圳
收成不足糊口
當平時累積的鬱憤
乘歡聲而飛時
人們的心才得明朗
「沒有水流的埤圳／收成不足糊口」是使人們忘記笑聲的因素之一；如此看來，似乎是天災造成欠收；何以還要歡迎禮贊神佛呢？「欠收不是神們的作祟」直指造成歉收的原因不是天災，而是人禍。日治時期臺灣的水利事業可分為四種形態：即官設埤圳、公共埤圳、水利組合及認定外埤圳等四種。臺灣總督府一方面透過水利控制操縱種稻農業的發展；同時逐漸將國家對水利事業的負擔轉嫁至農民身上。一九二三年以後，總督府將公共埤圳制改為水利組合，至三０年代已成為水利控制中心。 (24) 依據「臺灣水利組合令」，水利組合之組合長乃由總督或知事、廳長任命，因此往往成為酬庸之職，任命一些退休的官吏當組合長。這些退休的官吏，通常仍然保持當官的架子，對於地灌溉水的控制不甚在意，以至於農民繳了水租卻無水可灌溉的情形時有所聞。 (25) 如此的人謀不臧，影響了農民的生計；但這種憤怒卻又是敢怒而不敢言，只有透過對神的歡呼，才能發洩忿怒，「神輿威風的通過時／人們歡呼以迎」反而成為對因人禍而造成歉收一事最大的批判與反諷。不論是製糖會社還是水利組合，都只是表象；真正的關鍵是隱藏在背後的黑手：
保正（村長）那傢伙
喝酒臉紅通通來回吆喝
平日被驅使的打鼓者
故意敲得特別響
保甲會議誰還來聽
今日春季自由日
爆笑、示威和歡聲
人們這樣就好了（＜故鄉與春祭‧春祭＞，頁 25 ）
日本統治臺灣後，延續清乾隆以來的保甲制度，以十戶為一牌，設牌長；十牌為一甲，設甲長；再以十甲為一保，設保正；目的在於以連坐責任維持地方安寧。其中保正或甲長通常由地方士紳擔任，為一無給之榮譽職，所以在自宅辦公而不另設辦事處。(26)吳新榮在詩中特意表出保正，正是看到了保正一職所具有的特殊意義。做為日本殖民統治的基層組織，統治者透過保正傳達政令，因此保正一職帶有統治者的色彩；另一方面，根據統計，約有 56.61% 的臺灣人地主擔任保正、甲長等下層公職 (27)，故保正一職同時具有地主階級色彩。 至此已可明瞭真正箝制農民生活，造成陰影的是殖民統治與地主階級。在這雙重箝制之下，祭典成了一年之中難得幾天自由的日子；因為只有這天可以自由地公開集會，可以不理會編派強制勞役的保甲會議。儘管保正大聲的吆喝開會，連打鼓通知村民的人也用力的敲著，卻沒有人願意參加。且「平日被驅使的」幾個字反將打鼓者轉化為平時遭壓迫的農民，連帶地比平時多用幾分力氣，「故意敲得特別響」的鼓聲也成為保正的對立面，示威似地響著。似乎，人們一下子獲得解放般激昂；然而「爆笑、示威和歡聲／人們這樣就好了」乍然將情緒降至谷底：面對著壓迫，人只能消極的示威，甚至連這小小的發洩的機會都難得幾次。再次突顯統治及地主階層所造成之陰影無所不在，以及活在陰影下的無奈與無力。這首詩完整的呈顯出處於社會轉化進程中，無產大眾所承受的壓力來源與身處其中的感受，可視為吳新榮落實以土地為創作中心的代表作。
透過＜急馳的別墅＞、＜煙囪＞和＜春祭＞三首詩的討論，我們可以了解，當吳新榮以土地作為創作中心時，所看到和所描寫的不是靜止、純美的風光；而是變動、現實的社會生活，且更多的是變動中不公不義的部份；這可說是社會主義思想所使然。當然，作為一位左翼詩人面對如此地不公不義社會，吳新榮不是無異議的接受，而是透過詩作表達抗爭。只是，不復前一階段年輕率直地表露戰鬥性；取而代之的是更沉穩、深邃的歷史意識：
被暮色包圍的村落
是我夢的故鄉
保壘就在那不遠的
竹叢的梢間可以見到
那訴說歷史與傳統的滿苔壁上
砲眼已經崩圮
啊，從前我祖先死守的村莊
這村莊是我的心臟
而我激跳的心臟沸騰著
昔時戰鬥的血
在守衛土地與種族的鐵砲倉裡
今日掛上搖籃於銃架之間
吾將安眠於妳的裙裾下
母親唱的搖籃歌裡
應該沒有名利與富貴
只有正義之歌、真理之曲
飄入我夢
（＜故鄉與春祭‧村落＞，頁 22 ）
村落中景物眾多，獨寫保壘；保壘的牆壁上長滿了青苔，顯見年代久遠。苔壁上必然刻鏤著歲月的痕跡，但詩人捨刻痕不寫，直書刻痕所代表的意涵：「訴說歷史與傳統」；而「砲眼」點出刻痕所訴說的是抗爭的歷史與傳統。保壘、苔壁及炮眼的描寫，無非是強調這村莊乃是「從前我祖先死守的村莊」。祖先死守的村莊－我的心臟－昔時戰鬥的血，說明了抗爭意識的血脈相承，吳新榮的抗爭意識不僅來自思想，更是來自抗爭的歷史與傳統。詩作至此可說含義明顯且完整，但吳新榮的意圖不僅此而已，一個轉折讓詩境更加擴展。雖說吳新榮的抗爭深具歷史意識，但必須指出的是，其歷史意識不是靜止的，是動態的。鐵砲倉象徵著戰鬥，「在守衛土地與種族的鐵砲倉裡」點出戰鬥的目的在於守衛土地與種族。砲倉裡已往掛著槍的槍架如今掛上了搖籃，槍已不見蹤影。槍象徵著武力；失去槍正如「砲眼已經崩圮」，在在意謂著失去武力。守護土地與種族的目的不變，然而武力既已失去，吳新榮面對的是在新的時代中該如何抗爭的課題；掛於槍架之間的搖籃提供了解答。搖籃意謂著新的方式，是從武力抗爭中孕育而生的；方式容或不同，但從祖先－母親的撫育中，繼承了堅持正義、真理的精神。這首詩出現在武裝抗遭鎮壓，政治運動又受打壓之後，別具深意；顯示吳新榮並不因而放棄抗爭，只要能堅守正義與真理原則，任何方式均可接受。
與前一階段相較，鹽份地帶時期，可說是吳新榮創作的成熟期，不論是語言文字或內容，均有長足的進步。在語言文字的表現上，已往偏向吶喊、口號式的表現方式已不復見；代之的是透過意象傳達思想。在內容方面，現實的故鄉生活與深刻的歷史意識取代懷鄉與理想，成為此一階段的創作重心。整體而言，吳新榮青年時期的創作較偏向理論的陳述；第二階段的創作顯示社會主義理論與生活的結合；青年時期的理論訓練使吳新榮抓住殖民地社會的本質，而製糖會社、水利組合及保甲制度等事例，則為理論提供了現實基礎。正如林芳年所指稱的：「如要找鹽份地帶年輕有思想含蓄的詩，應推吳新榮的詩篇」(28)；吳新榮在鹽份地帶時期的創作，可說是思想的詩篇。
第三階段自昭和十二年至臺灣光復（1937～1945）。(29)一九三七年七月七日蘆溝橋事件爆發後，社會上瀰漫著一股驚惶不安的氣氛；隨著戰爭的擴大，臺灣實施戰時體制，總督府對思想的控制轉趨嚴格：
在這時代日本對臺灣的控制也到達極度，尤其對文化人的監視是無所不至。夢鶴周圍的青年們，也陷於悲慘的天地，這就是「醉生夢死」的絕境了。原來他們對事業的經營，文化的建設，社會的運動，政治的改造，這種種的熱情都成為歷史了。甚至他們都逃不了精神的破產，良心的衰亡，甘願過著奴隸的生活，傾向著動物的性慾，賭嫖飲成為時代的寵兒了。(30)
面對戰爭及文化建設、社會運動均受壓制的時代，鹽份地帶青年原有的理想與熱情均消失殆盡，精神陷入苦悶的狀態中。這不是鹽份地帶的孤例。透過上述引言可知，日人對文化人的監視特別嚴格，在如此的時代氛圍下，不少創作者停止創作，甚至造成臺灣人的文學活動呈顯消沉的狀態。 (31)
吳新榮雖仍繼續創作，但詩的內容和意旨和前兩階段的創作大不相同。一九四二年，吳新榮在《臺灣文學》發表詩作＜盜心賊＞，詩分五段，前兩段記錄某個夜晚，詩人獨自在古都街上徘徊，尋找舊時回憶的經驗與感受。到底吳新榮是否有此一行，不是本文關注的焦點；值得注意的是緊接著所流露出的情緒：
轉過幾次街角
踏進狹窄的巷道
疊有長長的腳踏石
磚牆很高
我像一個賊
不斷的回顧周圍
但只有鞋音響著
搖晃著我的影子而已
不久碰到一扇黑暗的門
堅牢的門扇卻打不開
四周無一點聲跡
曾經幾次被迎來這兒
如今怎又迷路了？
來敲打人家的門扇
如果有人要譴責就譴責吧
我真是一個盜心賊
乍看之下，似乎寫的是一般人在夜晚行走的尋常經驗，不足為奇；然而最後一段「新世代循環來的時候」顯示詩人所要表達的意涵，不僅止是現實經驗而已。準此思考，配合時代背景，使這首詩具有象徵性的意義。不說黎明，而用「新世代」指稱，連帶地使夜晚成為意象，象徵著戰時體制下的臺灣社會，也可象徵著日本的殖民統治。處於如此的氛圍中，「我像一個賊／不斷的回顧周圍／但只有鞋音響著／搖晃著我的影子而已」流露出驚惶、警戒、不安的情緒。次段，「碰到一扇黑暗的門／堅牢的門卻打不開」意謂著碰壁，無路可走；「迷路」表露詩人不知該往何方的徬徨。對吳新榮這樣一個生長在殖民社會的詩人來說，被殖民統治已不是頭一天的事了；驚慌徬徨的情緒取代前兩階段創作中批判戰鬥的表現，與其說是殖民統治，不如更具體的看作是戰時體制所然。儘管時代苦悶，個人驚慌徬徨；但吳新榮不耽溺於如此的情緒中：
縱令 夜晚正深
今晚也沒有家可歸
連夜不停的走吧
就這樣繼續走一個晚上吧
不久，新世代循環來的時候
而且倘若有一天會站在法庭
我就要舉手指著太陽
叫喊說：「我，只不過是盜了心
獻給天地而已。」 （＜盜心人＞，頁 53 ）(32)
「新世代循環」意謂著黎明，也意謂著新時代；「不久，新世代循環來的時候」傳達詩人深信黎明終將到來的信念。徬徨不代表失去原則，也許在新的時代必須面對審判與質疑，然「我就要舉手指著太陽」對天發誓似的動作，以及以斬釘截鐵似的語氣叫喊著「我，只不過是盜了心／獻給天地而已」，在在說明詩人雖身在黑暗時代中找不到安頓，但堅持原則的自信。
徬徨與堅持，看似對立矛盾；但並非不能理解。一首記錄在日記裏的詩作，吳新榮說明了二者的綰合：
若有支配我思想的人格者，
若有指導我行動的權威者，
則我願灌注全心靈，
則我願奉獻全肉體。
有人說孔子、釋迦或基督，
不，我不追求信仰與宗教。
然則史大林、墨索里尼、希特勒又如何？
不，我不相信權力與獨裁。
我所相信的是真理的實行家，
用我的眼睛看，用我的耳朵聽，用我的嘴巴講。
世上的偉人呀，英雄呀，哲人呀，
我無法追隨你們的義，結果我是獨尊與獨善的末輩嗎？
是啦，我除了自己之外，無法相信別人，
支配我、指導我的，只有我自己啦。(33)
淺白直接的文字，一問一答的行文方式，展現詩人的思索過程。開頭二句連用兩個「若有」，實際上意謂著「沒有」能引導思想與行動的燈塔。接著排除孔子、釋迦、史大林等人，表面上是不相信與不追求；但從吳新榮將獻匾代天府列為行醫二十年後的目標，以及視孔子為中國十聖之一的情況來看 (34)， 事實上吳新榮傳達的是在戰時體制下，信仰、宗教無一可信，遑論權力與獨裁。在這種「衣食住雖自由／耳目手如死灰」 (35) 精神徬徨、無可依歸的情況下，人唯一能支撐依靠的只有自己本身。「我所相信的是真理的實行家／用我的眼睛看，用我的耳朵聽，用我的嘴巴講」解釋了何以吳新榮能信誓旦旦的指稱「我，不過是盜了心／獻給天地而已」；因為「我」相信天地間仍有真理存在，基於此一信念，「我」用自己的耳目判斷真理，而後傳播天地間。正是在這一點上，徬徨與堅持綰合在一起。
這種獨尊與獨善的思想，同樣的表現在創作上。＜盜心人＞及＜若有支配我思想的人格者＞雖然觸及戰時體制下的臺灣社會，卻是相當隱微的，不復已往針對殖民社會中霧社事件、製糖會社與水利組合等種種現象的具體批評。顯示由於外在環境充滿著不確定性與限制，使吳新榮的創作由前二階段對外在世界的關注轉以個人心緒的表露為主。必須指出的是，以個人心緒的表露為創作中心不意謂著對時事的淡漠；實際上，吳新榮也透過詩作表達對戰爭的態度，＜獻給大東亞戰爭＞即是一例。這首詩表面上看來似乎是呼應戰時體制的作品，但經由呂興昌先生的分析可知，乃是吳新榮「臺灣中心論」的藝術表現，希望藉由戰爭能建設臺灣本身的新文化與新秩序。 (36) 儘管如此一如以夜晚指涉戰時體制社會，＜獻給大東亞戰爭＞的深義仍是幽微婉轉的表現出來；這不能不說是時代環境使然。
雖然吳新榮第三階段的創作表面上看來，似乎與前兩階段有相當程度的斷裂；但＜獻給大東亞戰爭＞以呼應時局包裹吳新榮自己的「臺灣中心論」，具體實踐了＜盜心人＞一詩中堅持原則的思想。此種堅持原則的思考與＜故鄉與春祭‧村落＞中「只有正義之歌、真理之曲／飄入我夢」的思考相同；因而此一階段創作的內在精神可說與前一階段的創作相一致。
四、農村社會主義者
藉由詩作的分析討論，追尋吳新榮不同階段創作成長與轉變的軌跡；同時也看到了吳新榮深受社會主義影響的一面。然而，僅僅指出其詩作中批判社會現實與抗議的表現，無法區分其與其他左翼詩人的不同；因此本文緊接著欲追索的是吳新榮作為一個左翼詩人的獨特樣貌。
在＜故鄉的輓歌＞、＜煙囪＞與＜春祭＞等較具體表現社會主義思想的作品中吳新榮雖然批判資本主義社會發展中種種不合理的現象，但是他所期盼的不是未來平等的新社會，而是懷念往昔自給自足的農業社會，例如＜故鄉的輓歌＞中與舂米機相對照的是喚起「看那兄嫂小嬸杵著米／聽那原始時代的古詩」的記憶。由此產生一個疑問，即吳新榮是個什麼樣的社會主義者？
欲回答此一問題，也許可從吳新榮的出身背景獲得解答。根據《吳新榮回憶錄》，吳新榮的祖先吳廷谷乃清朝時最先到臺南將軍庄開墾的墾戶之一，開墾了相當的土地。祖父吳玉瓚繼承其父吳彙在將軍庄所開設的商店，由日常生活用品及香燭賣起，進而賣油、酒、鹽及米穀，甚至自己經營釀酒廠與糖部，兼具地主與商人的身份。日本統治臺灣後，為因應日本國內的需要及鞏固殖民的的統治基礎，將「獎勵糖業」定為振興臺灣產業的基本政策。先後制定「臺灣糖業獎勵規定」補助設立現代化製糖工廠；公布「製糖場取締規則」限制新式糖場及改良糖部的新設，凡未改良的舊式糖部不許收購原料及製糖。(37) 吳家的糖部不敵大資本的新式工場，因而解體； 吳玉瓚將剩餘資金轉購土地及魚塭，仍維持地方富戶的地位。經濟地位穩定之後，吳玉瓚接著尋求政治地位的建立。為穩固統治基礎及拉攏臺灣社會領導階層，臺灣總督府政策性的將地方士紳納入基層行政體制中，擔任參事及區街庄長；在此政策下，吳玉瓚接受漚汪區長的職位，召集地方精英為顧問，奠定其政治地位。 (38) 由於吳玉瓚的積極經營，吳家儼然成為將軍庄上具有政經領導地位的家族。但儘管家勢鼎盛，當時的將軍庄仍只是一個農村；因而吳新榮可說乃出身於農村的望族。
誠如前言所述，日治時期臺灣知識青年雖不出完全因為階級出身而接觸社會主義思想但階級出身卻會影響知識青年接受與理解社會主義思想的程度。出身農村望族，使吳新榮對土地及農村生活有著濃厚的情感與懷念。由於農民多半依靠土地，對土地有著強烈的依賴感。生長在農村的吳新榮，童年時期雖貴為地主之孫，有時仍須幫忙照顧田園裡的工作；如此親近土地的生活，使吳新榮對土地有份濃烈的感情。正如＜河流＞所呈現的，由於這份感情，土地成為吳新榮謳歌的對象。但吳新榮留學東京時期，參加左翼組織，購閱左翼刊物，甚至於畢業後曾到五反田無產者醫院服務 (39)； 從思想到行動可說完全沉浸於社會主義思潮的影響中。當吳新榮眼光落至土地上時，社會主義思想的訓練促使吳新榮不得不正視土地上的種種變化；因而變動、現實的社會生活替代純美的田園風光，成為吳新榮創作的中心。在這一點上，社會主義思想可說扭轉了吳新榮可能成為田園詩人的趨向。
其次，童年時期吳新榮雖有時也須牧牛割草，但身為富戶人家子弟，不必為生計而工作；因此，牧牛割草對他而言，不但不是負擔，反而是一種美感的享受：
……由學校歸來也時常走到園裡，尋視管顧甚至牧牛割草。他最喜歡到的地方，也是庄後的那條溪，就是將軍溪。雖然並不是景色明美的地方，但一流鹽水向西直流的動態，給這個學童無限的想像。他時常坐在岸上，順溪流而遠望，向西方而極目……。在這溪上，夢鶴又喜愛那裡的白鷺陣，他們一陣陣也有飛翔在半空中，也有佇立在蘆林裡，那個情景真是如詩如夢，如靜的畫幅，如別的世界。(40)
雖然是戰後的回憶，然從字裡行間我們仍可感受到如此的美感經驗是如何地深印在吳新榮的腦海中。童年時期不虞匱乏的生活及上述的美感經驗，使得吳新榮對於農業社會一直維持著美好豐足的印象。雖然第一次世界大戰結束後不久，臺灣遭逢戰後反彈性經濟恐慌，貿易衰退，一般工商業及產業界均呈現出停滯的局面；吳新榮之父吳穆堂在戰爭中與人合股，到臺南組織商社經營的糖、布生意受這一波不景氣影響，經營不善，不得不賣土地整理負債，以致家道中落。 (41) 但在成長後家道中落及環境變遷的對照下，農業社會反而更成為吳新榮心目中逝去的黃金時代；＜故鄉的輓歌＞中「同胞們呀！／你不要忘了你的少年時／在那明月亮亮的前庭裡／看那兄嫂小嬸杵著米／聽那原始時代的古詩」便是此一意念的具體呈顯。由此，便可理解何以左翼詩人吳新榮創作中嚮往的是昔日農村生活而非明日的新社會；乃因出身背景的限制。
當然，出身背景與社會主義思想不全然相互牽制，亦有相輔相成的作用。此點具體而微的呈顯在吳新榮反抗意識的特質上。吳家為清朝統治時期渡海來台的漢人移民；當年吳廷谷率領子孫冒險渡過臺灣海峽來到臺灣，開創了吳家的基業。面對一無所有的新天地及原住民的敵意，僅靠著手中的工具和環境、氣候搏鬥，吳廷谷所憑藉的無非是一股為生存而奮鬥到底的精神。日本佔領臺灣初期，社會秩序漸亂，流氓土匪到處滋事、搶劫；吳玉瓚建造了一座四邊開八個銃眼的大銃樓抵抗土匪，所憑藉的同樣一股為生存而抵抗的精神。從吳新榮熟悉其祖先開拓時的種種事跡來看，透過代代的口耳相傳，吳新榮早已承繼了此一精神：
我們的祖先持有一種偉大的東西
他們相信那東西是一種火
那火－－發自五體，則
臨大敵而奮戰到底
為生活而勞動不息
最後不忘把那火傳給子孫
我們正是那薪火的繼承者
通過所有世紀與制度
這火種永不消失
然而卻有笨蛋傢伙
我們要向你們呼喊：
讓我們重來一次
空手握鋤拼拼看。（＜農民之歌＞，頁45）
「臨大敵而奮戰到底／為生活而勞動不息」正是在吳廷谷及吳玉瓚身上體現的奮鬥精神。此種精神禁得起任何人為制度的考驗，身為農民的子孫，吳新榮傲然地說：「我們正是那薪火的繼承者」。祖先－子孫的傳承，使吳新榮的反抗意識找到了歷史的源頭。然而，吳新榮創作中所呈顯的不僅僅是此種素樸的開拓精神而已：
然而你們可知道
這火不是燧火般的火花
這火有時如雷電奔騰
曾燒盡大陸上一切不正與不義
今尚與各地暴虐統治壓制搏鬥
那麼，兄弟－－永遠的叛逆兒
歷史總殘忍地將我們逼到最後一線
這一線－－雖是過重我們仍繼續守下去吧(42)
燧火乃燧石經敲擊而產生的，通常為微弱的火花，且不經敲擊摩擦無法主動產生。「這火不是燧火般的火花」說明這股奮戰精神並非個人的，也不是消極的抵抗；而是像雷電一般的猛烈。雷電在民間信仰中，往往被視為天理的化身，打雷閃電意謂裁斷人間的正義與公理；因而以雷電為譬喻，使農民開拓精神具積極主動的力量。「曾燒盡大陸上一切不正與不義／今尚與各地暴虐統治壓制搏鬥」顯示從以往到現在的鬥爭中，雷電一般的奮戰精神貫串其間，起著重要的作用。緊接著詩的最後呼籲大眾堅持戰鬥下去，顯而易見的，所秉持的仍將是那承繼先民而來的奮戰精神；具體呈顯了吳新榮抵抗精神的內在傳承。值得注意的是，此種精神內在是與「歷史總殘忍地將我們逼到最後一線」的社會主義思想相連接的。在這一點上，出身背景與社會主義思想不但並行不悖，且相輔相成，豐富了吳新榮反抗意識的內涵。
綜合上述討論來看，吳新榮可說是一為農村社會主義者；因而農村望族的出身背景與社會主義思想形成影響吳新榮創作的兩股作用力。兩股力量時而相互牽制，時而相輔相成，交織構成吳新榮創作的獨特面貌：一方面以農村的風土人情為基調，另一方面揉合了社會主義的關懷與犀利的批判。這一點正是吳新榮和其他左翼詩人最大的不同。
青年時期充滿理想與戰鬥性；壯年時期以滿懷對土地的摯愛，批判社會現實；初老時期徬徨中仍不失堅持；吳新榮不同階段的創作，展現一位詩人隨著年齡的成長，作品漸趨成熟穩重；也呈顯一位殖民的詩人，如何因時代環境的變化，詩的表現由明朗、外向性的思考，趨向隱微、內向性的思索。詩的外在表現與情緒容或不同，但其內在形式卻是一致的。整體而言，吳新榮的詩作敘事性大於抒情性，每首詩就像是一段思索過程，以藝術的形式呈現出來。
如此的特質，來自於吳新榮詩觀。＜思想＞一詩，以詩論詩，展現吳新榮對詩的看法：
從思想逃避的詩人們喲
假使做夢就是你們的一切
就多做夢吧
然而最後你們會清醒
那時你們會為驚駭而顫抖吧
你們所寫的美麗的詩屍
為什麼只有無聊的人才戲弄它
從思想逃避的詩人們喲
不要空論詩的本質
倘若不知道就去問問行人
但你不會得到答覆
那麼就問我的心胸吧
熱血暢流的這個肉塊
產落在地上的瞬間已經就是詩了啊 （＜思想＞，頁 40 ）
在此吳新榮揭諸詩應具備的兩個條件：一是思想，沒有思想的詩就像是詩屍，即使有再多華麗的辭藻，仍只是沒有生命，空有美麗的詩體而已。當然，思想可能是任何的思想；為此，吳新榮提出第二個條件：「熱血暢流的這個血塊／產落在地上的瞬間已經就是詩了啊」，心臟落在地上即為詩，也就是說詩的本質是「心懷大地」。兩個條件相輔相成，思想使詩具有深刻的內涵；而心懷大地則為思想提供現實基礎，使思想不致淪為理論與空想。對吳新榮而言，思想即是社會主義思想；心懷大地則來自出身背景的影響。農村加上社會主義思想，農村社會主義者吳新榮的創作為其詩觀下了個具體的注腳。
(01) 林芳年，＜抗戰時期的鹽分地帶文學人物－兼談我前半輩子的 文學活動＞，《文訊月刊》第七、八期，1984年 2月，頁67
(02) 林慧姃，＜吳新榮的精神歷程－早期萌芽階段＞，「新生代臺 灣文學研究的面向」論文研討會論文，（彰化：臺灣文化磺溪 文化協會，1995），頁82
(03) 陳芳明，＜台灣左翼詩學的掌旗者－吳新榮作品試論＞，「19 94年臺灣文化會議」論文，（高雄：高雄縣政府，1994 ）， 頁1
(04) 吳新榮，＜我的留學生活＞，收於張良澤編，吳新榮著《吳新 榮全集一‧亡妻記》，（台北：遠景，1981），頁97
(05) 見前引＜我的留學生活＞，頁97
(06) 此人有可能是黃宗垚，見王乃信等譯，《臺灣社會運動史（19 13－1936）－文化運動》，（台北：創造，1989），頁48，原 書為《臺灣總督府警察沿革誌第二篇領臺以後治安狀況（中卷 ）》，以下簡稱《警察沿革誌》
(07) 相關論證見黃琪椿，《日治時期臺灣新文學新文學運動與社會 主義思潮之關係初探（1927－1937）》，清華大學文學所論文 ，1994，頁97～98
(08) 呂興昌，＜吳新榮「震瀛詩集」初探＞，「賴和及其同時代的 作家：日據時期臺灣文學國際學術會議」論文，（新竹：清華 大學，1994），頁16
(09) 見前引＜吳新榮「震瀛詩集」初探＞，頁5
(10) 吳新榮，＜新詩與我＞，收於張良澤編，《吳新榮全集二‧消 琅山房隨筆》，（台北：遠景，1981），頁172
(11) 見前引＜新詩與我＞，頁172
(12) 吳新榮，＜新生之力＞，收於前引《亡妻記》；以下引詩凡出 於此書者，不另作注。
(13) ＜牧野伸顯文書＞，收於山邊健太郎編，《現代史資料22臺灣 2》，（東京：，1986），頁692～703
(14) 發表時原題為＜題霧社暴動畫報＞，見前引＜吳新榮「震瀛詩 集」初探＞，頁8
(15) 史明，《台灣人四百年史‧上》，（加州；蓬島文化，1980） ，頁342
(16) 喜安幸夫，《日本統治臺灣秘史》，（台北：武陵，1989)， 頁199
(17) 見前引《台灣人四百年史‧上》，頁374～375
(18) 見前引＜吳新榮「震瀛詩集」初探＞，頁7～9
(19) 吳新榮1943年7月3日日記，見前引＜吳新榮「震瀛詩集」初探 ＞，頁7
(20) 陳千武譯，吳新榮＜急馳的別墅＞，收於羊子喬‧陳千武編， 《光復前台灣文學全集10‧廣闊的海》，（台北：遠景，1982 ），頁43
(21) 張良澤譯本中此句為「不平又奈何」，今據原發表的版本改。 《臺灣文藝》二卷八、九號合併，1935年8月，頁57 原文如下：「每年[]－」
(22) 史內原忠雄，《日本帝國主義下之臺灣》，（台北：帕米爾， 1987），頁239
(23) 張良澤譯本中後五句為「令人們想像飛馳於天空的機器／或潛 於深海的鐵塊／是很困難的／但他們僅知手中暫握的／寸鐵」 ，今據原發表的版本改。《臺灣文藝》二卷六號，1935年6月 ，頁35
原文如下：大[天]空馳機械／深海潛鐵塊／ 人達想像難／然彼等手／長 間僅持寸鐵
(24) 李明峻譯，涂照彥，《日本帝國主義下的臺灣》，（台北：人 間，1993），頁75～80
(25) ＜不負責的水利組合／只好做退官者的養老院／怎懂得顧慮農 民死活＞，《臺灣新民報》1930年8月16日，頁2
(26) 見前引《台灣人四百年史‧上》，頁271
(27) 見前引涂照彥《日本帝國主義下的臺灣》，頁519；百分比乃根 據圖表數字算出。
(28) 見前引＜抗戰時期的鹽份地帶文學人物－兼談我前半輩子的文 學活動＞，頁70
(29) 在吳新榮自己的作品分期中， 第三期的時間的上限為1940年， 但在 1937 年後至 1940 年間，吳新榮仍有作品出現； 且下限 時間較模糊。 故為討論方便起見，今配合歷史事件，權將第三 期時間訂為1937 年《臺灣新文學》停刊後～1945年日本戰敗。
(30) 吳新榮，《吳新榮回憶錄》，（台北：前衛，1991），頁141
(31) 柳書琴，《戰爭與文壇－日據末期臺灣的文學活動（1937.7～ 1945.8）》，臺灣大學歷史所碩士論文，1994年6月，頁27～ 37
(32) 此首＜盜心人＞分段方式據原作略做調整。《臺灣文學》二卷 二號，1942年3月，頁102～104
(33) 吳新榮1938年6月22日日記，見張良澤編《吳新榮全集6‧吳新 榮日記【戰前】》，（台北：遠景，1981），頁69
(34) 分見吳新榮1935年6月19日及1939年6月23日日記，見前引《吳 新榮日記【戰前】》，頁16，82
(35) 吳新榮1937年11月24日日記，見前引《吳新榮日記【戰前】》 ，頁54
(36) 見前引＜吳新榮「震瀛詩集」初探＞，頁27～28
(37) 見前引《台灣人四百年史【上】》，頁353～355
(38) 見前引《吳新榮回憶錄》，頁51～69
(39) 見前引《吳新榮回憶錄》，頁118
(40) 見前引《吳新榮回憶錄》，頁81
(41) 見前引《吳新榮回憶錄》，頁85
(42) 張良澤翻譯輯錄吳新榮詩作時，在＜農民之歌＞後註明原日文 發表於《臺灣新文學》一卷六號上。今查對原文，發現二者出 入甚大，疑為兩首同名為＜農民之歌＞的不同詩作。此段引詩 乃引自《臺灣新文學》一卷六號，1936年7月，頁53～54 原文如下：
然前達知渡－
火燧火如火花
火時雷電如曝迴、
曾大陸凡不正不義燃盡
今暴虐向壓制戰
兄弟－－永遠反逆兒！
歷史何時無慈悲最後線追遺
線－－過重守續
（本文為淡水工商管理學院主辦「台灣文學研討會」宣讀論文，
1995.11.04～05）
