詩學劄記–奎澤與Ｃ對話錄
＊「為學日益，為道日損」老子；一個瀕臨辯證終極的思想家。
＊解構風格（Style）的可能性。是引發昨夜對話的肇始話題，亦是我與Ｃ共同創造出來的一種現象學式的對話。(雖然２年前讀過Movement of Phenomenology，但經驗理論之喜悅是符合我現階段的哲學思維的。）
所謂風格，據說在文學批評上其輪廓亦不很清楚。 Ｃ從Richard Strass的音樂聆聽當中認為：音樂之風格有三個要素：樂器使用類別，節奏性，旋律性；於是我想到不久前讀過的Heidegger的Basic Writing論藝術作品之起源，對Thing的看法，在歷史發展的過程，中立的Thing具備藝術作品本質之特質，由藝術家加以立體化成為Earth和World之間辯證進展的媒介，我又談到Heidegger舉梵谷的「農婦之鞋子」的畫作理論證據云云。Ｃ緊迫釘人地問Thing除了希臘、羅馬人觀念之外的第三意義，我笑笑推說忘了。然後Ｃ講了段重要的話：風格指涉形式及內容之全部，藝術創造主體對欲描繪之對象物的專權和接近暴力的美學造成所謂的語言之風格。是以詩人之風格即其語言之風格。他慣常以一些介詞作轉折或語句之切齊形式，甚至獨特的音樂感在其中，Ｃ舉例說。
我突然想到些有趣的事，設若莫札特夠頑皮，以全然不同的語言系統創作一首交響樂，批評家如何辨認那是Mozart？問題之核心於是出現：解構風格之可能性。
「創作之奧祕在於其「不可說」的部份，蓋「不可說」（或老子所謂的道，Reality）就詩學而言可以有二部份；如果我們詳盡解析柏拉圖在Menu篇中所提之靈感（aspiration），對詩的創作而言是由意象（Image）向象徵（Symbol）過渡的歷程及其所產生之結果（即詩），在Plato，他很籠統地認為aspiration乃Marria神貫注在詩人手上那枝筆做為繆思與人類間的橋樑，此「貫注」乃過渡，乃不可說的部份。而我認為對「意象」而言，其內涵有藝術創作主體與對象物兩部份。而前者即詩人，他所擁有的權柄是對象物之專權，亦即此專權造成語言之風格，在慣性的驅使下，不論對象物之改變（或山水、或人物或社會、時代精神），他秉持一貫的語言表現，而很少對後者（對象物）作縝密之觀察，（以里爾克的話說，就是「看」（see））賦與對象物更多的空間及時間發展其自己，裸露對象物自然之本質……
Ｃ說：這裡牽涉到一基本宇宙論的問題，語言是否可以對自然（道）作描繪？老子曰：「道可道，非常道」；而通觀老子全書，以遮詮(或negative thinking)的方式迫近道之本體，是一種漸悟方法論；「修道」之等待變成十分地重要，而你所謂的「裸露對象物自然之本質」，是否意味著道體可以在詩人的詩篇中呈現的詩學方法論？
「其實明眼人可以看出，老子若將其五千言以十萬字寫出，就是我們所看到的黑格爾著作，他省掉了辯證發展的過程而提出瀕臨辯證終極的結論；說「瀕臨」是老子本來就認為道不可說，故著書立文實不得已爾。
「回到詩學，Rilke所說的To See，事實上就是我所要說的創作奧秘中的第一不可說的部份；里爾克在巴黎追隨羅丹雕刻時說過一句重要的話：「專心工作，遠離情緒」；又說要「等待詩的回來」；其中蘊含的祕密即是「看」的祕密；他深深瞭解將藝術創作主體的權柄在「看」的過程中讓位給對象物的重要，所以他等待詩的回來，為的是讓對象物成熟到願意被裸露，由詩自然地將它帶回家，將它改造成「他」或「她」或「牠」甚至「衪」。但我認為，里爾挖的不夠深，蓋To See雖然不可說；但方便善巧地說：其表層輪廓之結構還是可以分析的。希臘語tech`e（skill）對所呈現的事物加以徹底瞭解在此獲得詮釋。蓋位居創作主體和對象物之間，To See扮演著裸露對象物自然本質之功能，雖然里爾克的方法避免了對對象物之專權，但尚不能將兩者之間的肌理作透徹分析；我認為就其結構而言，透過「看」的功夫，我們可以發現藝術創作主體與對象物之間有箇流動比例，據此可以造成風格之流動性（亦即「解構風格的可能性」產生），蓋里爾克的創作主體讓位猶有執著創作主體之危險，而不能賦與主體對象物之間一個平等的地位，所以亦造成里爾克自己的語言專權，自己的風格……。
當然，Ｃ，我們都瞭解，這樣方便立說其用意在減少語言對創作者之束縛，蓋對語言使用之慣性，若To See的功夫做得不夠，賦與對象物的獨立權柄不夠，則很容易因為此慣性而產生創作疲乏；而背離詩這一門藝術。
Ｃ說：道既不可說，詩是迫近真理的方式之一，但必然是second best，故據汝所言，似乎將詩這門藝術的方法論做闡釋。但從意象過渡到象徵是否還有不可說的部份？
「確實，這一過渡亦是不可說，亦是詩學奧祕中的第二不可說的部份，1985年我似乎曾對此一問題做過思考，蓋以方便說，詩的內面空間（Poetic Inner Space）是個不受干擾的處女地，唯有詩人自己能感覺它的存在。裡面積蓄沉澱著他在不同時空中所搜得之意象，蘊藏醱酵而為象徵，將原來流動混沌的世界轉換為有秩序之宇宙，詩篇之誕生。這塊不為任何意識形態支配的內面空間，是真善美的本源，乃人類巨樹共通之細胞層、維管束。（見海的告解日記部份p.62）。故詩的絕對本體是由兩個不可說組成。
而在此我要揚棄去年較機械化的「詩的二重性」的想法，從詩作為個人興觀群怨工具的第一重性到詩成為社會意識的闡揚；這論點對詩的創作而言是種理論的干擾，亦即社會主義文學觀的問題，「文以載道」的優越性破壞我們對詩的絕對本體的沉思。其干擾創作不亞於風格。蓋詩為人民服務與詩為唯美服役一樣是危險的想法。Heidegger對Thing在希臘人眼中的具備各種性質的實體意義，或者人類感覺印象統一成的意義，甚至拉入形式來塑造其意義；其中立的，作為藝術作品的本質的特質，由於創造主體的秉賦（對不可說的talent），使藝術作品（在此指詩）能將大地（Earth）之精神全貌重現於大地之上（裸露對象物的自然本質），並賦與詩具備Being於寬廣世界（World）之中的權柄；另一方面詩的含蓄性格使其自得於大地之中，與世隔絕；卻又因大地之生生不息而永不耗歇，故藝術作品在大地及世界間扮演辯證發展介之角色。顯然，由此角度去觀測詩山之體用，自然沒有陷入意識形態陷阱及現代主義文學病態之危險。詩是全體（Totality）。
Ｃ說：事實上真正的重點乃在於，從一個藝術作者的立場來看，重要的不是在整個詩學可分析的部份，那些是應該將他們忘掉，或者如現象學所說的：「放入括弧」「存而不論」；蓋徹底解析詩學之可說是為了要讓創作者專心地To See，專心地凝視Poetic Inner Space，專心於「不可說」；現象學者以「直觀」（Intuition）找那個Reality，老子以「為道日損」；但也唯有徹底解析之後，方能專心於工作（修道）。否則的話，詩之呈現也許祇是情緒，都多是思想（Thought）而不能是真理（Reality）；這大概也是波蘭哲學家J. Grotowski的看法（雖然他是從長期劇場工作而瞭解這作事）。
＊Ｃ又說：問題引發問題，沒有The Answer，祇有answers「解構風格之可能性」還可以探討，除此之外，詩學可談的大概被我們談光了，於是我送她回家，結束對話。
