文學中的台大：體驗先於理論，愛是沒有對象的
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◎石計生
‧寫作：體驗先於理論，愛是沒有對象的。‧生命史的創作意識所涉及的生活遭遇、生命實踐與自我詮釋觀照。思考隱蔽知識(hidden knowledge)。‧詩是最精鍊的語言。詩通往散文、小說、戲劇， 詩通往歌曲，通往電影，詩通往一切文學藝術的形式。‧Not caring whether I am courted or cursed, /I follow truly my inner calling. –Hermann Hesse ‧For Beauty’s nothing but beginning of Terror/ we’re still just able to bear, and why we adore it so/ is because it serenely disdains to destroy us. – R. M. Rilke /‧人必須通過與偉大的心靈不斷對話而茁壯自己。‧ 溫羅汀人：內面空間是體，印象空間是用。‧ 溫羅汀人所起源的台北是座沒有形狀的城市。‧ 道家身體是成為溫羅汀人的內面無限延伸。
‧本事：從70605415在杜鵑花城的懵懂之夏開始：
(高中重考時的閱讀楊牧《海岸七疊》過於入迷跌入水池事件) —考進台大森林系—新生訓練—現代詩社攤位—寫詩焦慮/「早秋的感覺」第一首發表的詩於《中外文學》—「我走過昔日走過/時常心跳的街衢/ 徐州路口或那裡/ 一排楓樹死守夏天最後的據點/ 秋蟬對我說/那些西風經手的衰亡」—詩的抒情/浪漫/神秘性—「詩的內面空間」(Poetic Inner Space)
‧「創作之奧祕在於其「不可說」的部份，蓋「不可說」有二部份；如果我們詳盡解析柏拉圖在Menu篇中所提之靈感（inspiration），對詩的創作而言是由意象（Image）向象徵（Symbol）過渡的歷程及其所產生之結果（即詩），在Plato，他很籠統地認為inspiration乃Marria神貫注在詩人手上那枝筆做為繆思與人類間的橋樑，此「貫注」乃過渡，乃不可說的部份。而我認為對「意象」而言，其內涵有藝術創作主體與對象物兩部份。而前者即詩人，他所擁有的權柄是對象物之專權，亦即此專權造成語言之風格，在慣性的驅使下，不論對象物之改變（或山水、或人物或社會、時代精神），他秉持一貫的語言表現，而很少對後者（對象物）作縝密之觀察，（以里爾克的話說，就是「看」（see））賦與對象物更多的空間及時間發展其自己，裸露對象物自然之本質……
‧Rilke所說的To See, not to look，事實上就是我所要說的創作奧秘中的第一不可說的部份；里爾克在巴黎追隨羅丹雕刻時說過一句重要的話：「專心工作，遠離情緒」；又說要「等待詩的回來」，「用專心而漫漶的眼神」；其中蘊含的祕密即是「看」的祕密；他深深瞭解將藝術創作主體的權柄在「看」的過程中讓位給對象物的重要，所以他等待詩的回來，為的是讓對象物成熟到願意被裸露，由詩自然地將它帶回家，將它改造成「他」或「她」或「牠」甚至「衪」。「確實，這一過渡亦是不可說，亦是詩學奧祕中的第二不可說的部份，1985年我似乎曾對此一問題做過思考，蓋以方便說，詩的內面空間（Poetic Inner Space）是個不受干擾的處女地，唯有詩人自己能感覺它的存在。裡面積蓄沉澱著他在不同時空中所搜得之意象，蘊藏醱酵而為象徵，將原來流動混沌的世界轉換為有秩序之宇宙，詩篇之誕生。這塊不為任何意識形態支配的內面空間，是真善美的本源，乃人類巨樹共通之細胞層、維管束。(見海的告解日記部份p.62）。故詩的絕對本體是由兩個不可說組成。
—文學的現代性(為藝術而藝術)—愛的苦悶 「我要熄滅我自己/ 以免灼傷你/ 但啊吾愛/ 我如何能在黑暗裡尋得出路」—租住師大分部基督教公館長老教會—夢境裡的神秘經驗(有人跟我說話)—「給奧菲利亞的十四行詩」組詩 「夕陽落入廢墟時我從戰火歸來/ 一株燒得火紅的木棉冷眼旁觀我/ 跛著左腳向最遙遠的家園隱沒…/ 噢家園是啊妳整理的花園裡有我愛戀甚久的眸/ 記得嗎？奧菲莉亞，那年冬天妳去買菜/ 皚雪過膝我是多麼擔心妳的身子受凍/ 穿梭街頭但啊連我們曾誓盟的梅石道上也找不著妳的笑容/ 我急急掃瞄每雙瞳孔與腳步翻閱每個屋頂與黃昏/ 甚至遞給每個陌生人一朵妳手植的薔薇/ 因為羞澀的沉默已是我唯一能訴說的言語…」—文學院天井的印度黃檀象徵關於一個音樂家後裔的回憶「鐘聲響起昨夜的心情拋諸腦後/細雨微微此刻世界，洋溢一種/巴哈賦格曲式的安祥。人們/信仰基督且上教堂，暗夜行路/的昏鴉成群倉皇振翼飛去/新生南路上，兩排白千層淡淡傳播/隨著風聲反覆擊篩著理想與芬芳。/微微細雨撐隻黑傘打老遠就見妳/迎面而來柳條曳曳越過落英遍地/昨夜混亂的心情而來。細雨微微/一座學院燦然在目前，那是/妳的背景吧我想是的格調真像/巴洛克時代的建築，氣宇莊嚴/寧靜且雍容。微微細雨啊此刻正是/午後容易引發夢想的黃昏/圖書館多人展開，風吹到那頁/就讀那頁的閱讀，黃槐葉落/學院的天井總洋溢著，巴哈/賦格曲式的安祥。在廊柱/與廊柱間，眾樹落葉的焦點/細雨微微妳的纖指繞膝一如我/ 昨夜為妳行將絡腮的鬚髮/獨坐的池蓮啊昂首凝視/絕對音高，我們那株象徵宇宙/精神學名鮮為人知的黃檀…/鐘聲響起夜的心情拋諸腦後/新生南路上，輕盈的鳥兒跳躍/在樹梢，白千層兩排淡淡傳播/香氣與理想反覆擊節著，漸行/漸遠關於一個音樂家後裔的回憶」/ —活動中心238/參加大學新聞社/現代詩社社長/—校園邀請演講與參與文藝營親見南方朔/陳映真/楊逵 「指針重疊在恐怖的向上提升的口號/ 戒嚴時期就在淡水的聖本篤修道院/ 那時年輕人劈頭就問你去綠島/ 做什麼？『去火燒島裡給火燒』」
—文學的社會性—戒嚴時期的存在與情感的困擾/自殺/精神官能症/台大醫院精神病院所見/從自閉中嘗試走出—哲學系選修郭文夫老師哲學概論/柏拉圖哲學—Phi-losophy的啟蒙—溪頭樹木學實習/抓松鼠/巡山員的情感幻想—自費出版詩集《飄飄何所似》(旋改名《海的告解》)放在書林、香草山與唐山書店寄賣—徘徊於植物系與中文系之間/大二(1983年)降轉進台大經濟系—顯微鏡裡的幻想/公館溫羅汀裡的清朝遺老國學大師豫老/「無所不用其極」啟迪/文學的魅力—於文學院門口偶遇楊牧的震撼—閱讀馬克思的禁書—大四(1985年)參與發動學生運動爭取「校園民主」「言論自由」「出版自由」—爆發五月學潮/「你愛世界的方法/他們不懂。裝飾著花紋/燈罩中的燭火，在/速食店理持續焚燒著/光熱，雨不曾悲傷為你/傾盆嘩啦落大地。是五月/到處籠罩節奏明朗的船歌/可能是誤傳也許是/真的，過街的遠方有暴動/風雪呼嘯不斷從—/失序的鐘聲下傳來/苔蘚累積的圓階/八卦圖陣中，又有些許樹葉/被擊落（大地忙於筆記你知/部眾血楓般的憂愁）你愛/這個世界的方式他們不懂/蜂湧的人潮在晃，噤若寒蟬地/右擺。他們不知你為何/頂著燈罩絕食在抗議……/「也是為著生命終極的/虛無吧……便衣的拾荒者/迅速歸類，落葉是歷史的/殘渣。你的部眾繼續嚴守/抗爭，這肇始於黃昏的世界/五月，到處籠罩節奏輕快/的船歌，唯美的蒙太奇式/意識流。你愛世界的方法/他們不懂。裝飾著花紋/燈罩中的燭火。想想自己/這樣的年紀和體格，年復一年/在熱燄的化學變化中褪色/速食店裡的學生高談著/電影是淡季的五月鬧革命的/你在屋宇外的一角不知不覺熄滅……/目睹軍警包圍校園的生冷景象/思念傅斯年校長「貢獻這所大學于宇宙的精神」」/傅園—體驗愛的對象性與沒有對象性
—思考文學的激進性、革命性—「受校的軍隊威嚴的經過/每塊磚整齊堆砌的眼前，這兒/ 沒有縫隙容忍你去斜視，亂瞟/ 戒嚴時期我們對看的方式是這樣的/ 奇蹟是第一片楓葉落在鋼盔上/ 那名士兵驚喜地眨了眨眼/ 以詩的深情目送它落地/ 冰雪融化於是我們就看見/ 整城欣喜的舞蹈」 —寫馬克思主義美學評論文章〈布爾喬亞詩學論楊牧〉，以西方馬克思主義盧卡奇（G. Lukács）的批判的寫實主義：「世界觀」「願景」及人物典型性(typicality)進行創作階級分析。楊牧既是Platonist(學者)又是Poet(詩人)，擺盪於生命的確定性certainty 與遊蕩於到處找尋回家的感覺的不確定鄉愁uncertainty之間。當時也被定位為布爾喬亞階級，由於其階級屬性的關係，而「使其喪失直接面對人間苦難，甚至成為普羅中的一個being的機會。」
(後2003年寫〈印象空間space of impression的涉事：以班雅明W. Benjamin方法論楊牧詩〉「「楊牧對於詩的嚴格要求，帶著面具發聲，忽隱忽現的浮水印，注意詩的結構細節的位置、顏色、光彩、與整體的馬賽克鑲嵌畫的關係，危機或追憶交織而成的印象，楊牧經由隱喻、與寓言掌握。「印象空間」面對的是全面且綜合的現實世界。是一種凝固於現實的視野，經由追憶或者危機瞬間的各種各樣契機的全面且綜合的形象結合起來，其「印象空間」才是充實的，才是現實性的(Benjamin, 1968)。這個「現實性」同時也是「超現實」的。面對當代社會，班雅明感受到在一切事物之中，曖昧性取代了本真性，世界是一道待解的謎題，等待詮釋的符號，一切「現實」都表示著一種超越自身的「超現實」意義的可能。帶著面具發聲，正是班雅明「印象空間」的現實的「超現實」精髓所在」/「並非是過去的光芒投射到現在，也不是現在投射光芒到過去。只有在印象中，過去曾有的東西，在閃電般的瞬間與現在相遇，產生了一種狀況。印象是靜止狀態的辯證法」 (Benjamin, 1968: 255) 。
班雅明的這種「未決定的激進主義」，同樣地出現在楊牧的詩中，同樣作為一個作者，是以捕捉「印象」為職志而進行著。」)—通過和偉大的心靈不斷對話讓自己的幼樨心靈茁壯—
「而在此我要揚棄去年較機械化的「詩的二重性」的想法，從詩作為個人興觀群怨工具的第一重性到詩成為社會意識的闡揚；這論點對詩的創作而言是種理論的干擾，亦即社會主義文學觀的問題，「文以載道」的優越性破壞我們對詩的絕對本體的沉思。其干擾創作不亞於風格。蓋詩為人民服務與詩為唯美服役一樣是危險的想法。Heidegger對Thing在希臘人眼中的具備各種性質的實體意義，或者人類感覺印象統一成的意義，甚至拉入形式來塑造其意義；其中立的，作為藝術作品的本質的特質，由於創造主體的秉賦（對不可說的talent），使藝術作品（在此指詩）能將大地（Earth）之精神全貌重現於大地之上（裸露對象物的自然本質），並賦與詩具備Being於寬廣世界（World）之中的權柄；另一方面詩的含蓄性格使其自得於大地之中，與世隔絕；卻又因大地之生生不息而永不耗歇，故藝術作品在大地及世界間扮演辯證發展介之角色。顯然，由此角度去觀測詩山之體用，自然沒有陷入意識形態陷阱及現代主義文學病態之危險。詩是全體（Totality）。」
畢業當兵/身體爆發嚴重的猛爆型肝炎/1986年開始煉道家全真派氣功/死而復生/體悟愛是沒有對象的/轉向—「內面空間＋道家身體＋印象空間」成為「溫羅汀人」。
‧公館溫羅汀的街道既創造了支配這個世界的精神性，也創造了流行的身體，它的證據在於從這一帶大學不斷生產出來的知識分子與創作者；和經由在公館足下經驗行走視覺上所起伏生死的愛戀，服飾，店面，車種，與人本身作為文化風景的日復一日的變化所構築成的鏡像城市。而這兩者之間並非如表面的羅斯福路的河流，相隔兩地；總有一些擺渡或地下渠道，讓創造精神性的知識分子與創作者，同樣在這星羅棋布的街衢中成為流行的身體的一部分，而身體的時尚轉變與不斷興亡的玻璃櫥窗內的展示，也反過來刺激著知識分子與創作者的靈魂神經，被拋擲在記憶或與時俱進地創造新的概念詮釋。溫羅汀所暗藏的這個流通，並且不單只是以貌似秩序的理性為基礎的，它更是建築在感情的，感官的，甚至最大亂度以完成最低能量的類似於物理學的熵現象或詩的藝術錘鍊，如何受惠，端看我們自己的心靈方向與高度。
‧溫羅汀人：而我所體驗的，心目中的「溫羅汀人」的文化教養應該是一種普遍文化(general culture)的教養，它不只是單純在所謂的文學，詩歌，音樂，美術或電影等文化層次上的教育，它也包含所有的經濟，法律與政治的教養，更重要的是必須在一個歷史過程中的記憶凝結，醞釀，止舟靠岸的等待星空開朗，以普遍而黑洞般的知識與經驗能力吸納所有行動與閱讀的可能，自由進出過去，現在與未來，隨著時間逐漸內化在一塊不斷變形又有現實固定輪廓的美學域土：公館/溫羅汀空間。
