標籤: 電影評論

‘去除了攝影機所加進的東西後，其中的現實變得比一切都假，在機械
的國度裡，這樣直接捕捉的現實從此有如一朵藍花，稀世的藍色蘭花。’
–Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility


１

班雅明逃避納粹追捕，自殺前五年，也就是1933年，在巴黎，他寫了一篇非常著名，而且惹人爭議的美學長文《機械複製時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility)。這個標題，一看就知道是非常典型的馬克思主義的切入方式，用以探討二十世紀初的文化風景。「機械複製時代」指的是資本主義的和文化相關的下層建築(infrastructure)，即技術進步的時代，如達蓋爾(Daguerre)照相術和攝影機的發明，其「藝術作品」，如攝影與電影，就是在這樣新技術條件下所產生的新的上層建築，藝術形式。而這在當時都還算是新奇的藝術形式，會不會對我們原來的審美的觀念產生衝擊？是否會進一步產生新的藝術手法？對於生活疏離的人們能產生什麼作用？這些都是班雅明運用文字所嘗試回答的，也正是俄國電影大導演愛森斯坦(S.M. Eisenstein)的用電影鏡頭所想要回答的問題。本文的絡索將先釐清，班雅明的機械複製時代的關於電影這種藝術作品的論點，然後以之探索愛森斯坦電影蒙太奇手法的現代性。

２

班雅明開宗明義地點出了藝術史上的「複製」(reproduction)和「機械複製」(mechanical reproduction)的差別，在於從「觸覺」到「視覺」的演化。原則上，藝術作品向來都能複製。但是從前的複製，如銅器、陶器、錢幣、木刻、銅刻板、蝕銅版畫等均是觸覺的；近代攝影與電影以後的複製則是視覺的，是機械複製。「攝影術發明之後，有史以來第一次人類的手不再參與圖像複製的主要藝術任務，從此這項任務是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。…如果說石版潛藏孕育了畫報，攝影則潛藏孕育了有聲電影，電影是在攝影中萌芽成長的」(Benjamin, 1968)。而電影超越攝影的地方在於其「視覺景觀(visual spectacle)裏的複製的能力」(周蕾，2002)，電影的動態的現實拼貼的流動，遠遠超越了攝影作為一種對於現實的靜態模擬。電影，作為機械複製的最高階段，是在透過導演的「盯在鏡頭前的眼睛」，來完成一種綜合，綜合本世紀之前的所有藝術形式，包括建築、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈等而成為新的運動造型藝術。電影作為一種新的藝術形式，對班雅明而言，是和當時十九世紀的其他，如街道、新商店、西洋景、流行服飾、霓虹燈、萬國博覽會、鋼鐵建築、閒逛者等，一起發生的新奇的事物。這些令人眼花撩亂的「新奇」 (novelity)，帶來的是一種視覺上的震驚(shock)。

技術進步所造成的新奇事物與經驗不斷，因此「震驚」是現代社會的特質。班雅明引波特萊爾(Baudelaire)的話，在發達資本主義時代，「人扎進大眾就像扎進蓄電池，為震驚的經驗所包圍，人是裝備著意識的萬花筒」 ( a kaleidoscope equipped with consciousness)(Benjamin, 1989: 132)。這裡的「意識」，與我們要討論的新的藝術形式—電影的作用息息相關。意識，讓人出入日常生活的更新，感受不斷的炫目與變化，並加以堆積在腦海中成為記憶(memory)。援用普魯斯特(Proust)的觀點，班雅明認為記憶可以區分為「意願性記憶」(voluntary memory)與「非意願性記憶」(involuntary memory)兩種。「意願性記憶」聽從人的注意力，徒勞無功地對捕捉過去的訊息，是對於既往的拼湊(Benjamin, 1989: 112)；「非意願性記憶」則正是佛洛伊德(Freud)所謂的被壓抑的潛意識(subconsciousness)，是當意識在承受的極限，為了自我保護，人的意識有防範震驚的功能，但是其代價是喪失意識的完整性。「非意願性記憶」的遇到過去純粹是一種機遇(chance)，這時記憶是片斷卻也最有力最持久，是尚未被有意識地經驗的東西，是作為記憶基礎的永恆蹤跡(permanent trace) (Benjamin, 1989: 114)。「意願性記憶」是人有意地從意識的萬花筒中拼貼過去的種種，「非意願性記憶」則是人與過去無意地相互遭遇，如浪花的拍擊海岸，捕捉到的是被壓抑很深的喜怒哀樂，非連續時間中的空曠空間，躲藏的生活震驚。從藝術的呈現而言，不管記憶的形式為何，就班雅明而言，都可為「印象空間」(Bildraum, space of impression)所掌握。印象空間是經由配置(constellation)的安頓細節的功夫，將印象交疊而成的浮水印，在不同的時間與空間所得到的印象，「經由對於作為現實性的過去引用的瞬間氛圍的記憶，或浪頭襲來般偶發的追憶的力量，出入意識與潛意識之間，醞釀，發酵」 (石計生，2003: 239)。印象空間「不為沈思所丈量，主體和印象之間的距離與邊際不再存在，主體成為印象的一部份，存於日常生活的身體」(Weigel, 1996：18)，足下經驗的視覺行走之中。

電影作為新藝術的先鋒，正是以印象空間表現意識與記憶的多重面向的最佳形式，這在下一小節將詳細論述。但作為「機械複製」的藝術形式的一員，電影也承擔著機械複製的問題。那就是從觸覺走向視覺的發展過程，美是否仍然存在呢？班雅明認為「即使最為完美的複製也總少了一樣東西：那就是藝術作品的『此時此地』，–獨一無二地現身於它所在之處，–就是獨一無二的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它整個歷史。」（Benjamin, 1968: 63）觸覺時代的美感是獨一無二的原件所散發出來的氛圍(aura)所造成，視覺時代的美感卻是氛圍消失後的徘徊。雖然，一方面，機械複製較不依賴原作，但另一方面，機械複製技術可以將複製品傳送至原作可能永遠到不了的地方，這同時也貶抑了藝術作品原作的「此時此地」。原作的「此時此地」同時包含了事物的真實性(authenticity)，意指其一切包含而原來可以遞嬗的成分，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證都屬之。複製技術藉著樣品的多量化，使得大量的現象取代了每一事件僅此一回的現象。另外，複製技術賦予複製品在任何情況下均能成為視聽對象，因而賦予複製品一種「今時性」，這對傳統衝擊十分之大。現今電影的大量被以DVD方式拷貝，為個人攜帶至任何地方觀賞是為明證。機械應允了藝術作品的複製，藝術品從其祭典儀式功能的寄生角色得到了解放。「一旦真實性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於儀禮，從此之後，是奠基於另一項實踐：政治」（Benjamin, 1968: 68）。一旦藝術作品不再具有任何儀式功能便只得失去其「氛圍」(aura) 。氛圍是「遙遠的獨一呈現，雖然近在眼前」，只是將藝術作品的儀式價值以時空範疇的用語來表達。遠與近相反本質上「遙遠」的事物便不可「接近」。事實上，圖像用以服務祭儀的主要素質是其不可親近性。圖像因其本質的緣故，必定是「遙遠的，雖然近在眼前」（Benjamin, 1989: 148）。我們可以接近其物質現實，可是無法迄及它一出現即保有的遙遠(高高在上)之特質。藝術藉由機械複製技術跨出其儀典根基，其自主自律的假象也從此消失了。因此，由視覺捕捉美感的電影的發明，改變了藝術的普遍特質，顛覆了美本身。

針對電影的機械複製所創造的視覺美感景觀，從馬克思主義的實踐角度，班雅明辯證地論述了電影的新美感和革命的可能。電影影像剪接造成藝術已經脫離「美的表象」，而以往人們以為藝術一旦少了這美的表象就註定會衰亡。班雅明拿舞台戲劇和電影作比較，戲劇舞台上，在觀眾面前展現演技的終究是演員本人；而電影演員則需依靠一整套的機械作為中介，負責將演員的演出傳送給觀眾的全套設備並不一定會尊重演員演出的整體感，因為，這是由導演所操縱、經由攝影機、剪接師、特寫、和觀眾之間的新造形運動。電影的傑作，是人以活生生的自身來行動，可是卻不再有「氛圍」了。因為「氛圍」在它的「此時此地」現身。「氛圍」不能忍受任何的複製。在劇場中，馬克白的「氛圍」與扮演這個角色的演員的「氛圍」是不可分的，這也是在場觀眾有目共睹的。而片場中拍景的特別之處就在攝影機取代了觀眾的位置。在此情況下，演員的「氛圍」勢必要消失了—而所扮演角色的「氛圍」也跟著消逝（Benjamin, 1968: 76）

大眾想要散心，藝術卻要求專心。散心讓藝術品潛入了大眾（Benjamin, 1968: 96）。電影其實是一種絕對符合資本主義的「民主化」「大眾化」的散心要求，是有心接近大眾的藝術形式。看電影時，個人的反應較之別種場合更易先決地受制於觀眾集體。觀眾在做出反應的同時也受到彼此的牽制。電影的特性不僅在於人如何出現在鏡頭之前，也在於攝影機如何呈現人周遭的世界。電影的優越性在於在視覺與聽覺方面幫我們擴大了對世間事物的注意範圍，因而加深了我們的統覺能力。此優越性有助於科學與藝術的結合。這是電影的一大革命功能。班雅明舉例說：畫家所繪的圖像是完整的，而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格；電影影像則能表現所有機器無法迄及的事物層面，它藉由攝影裝備，以最為密集的方式深入現實的核心（Benjamin, 1968: 88）。於是，最為難以捕捉的「非意願性記憶」的浪頭，為機械的攝影機堅定記錄，我們習以對話的「自然」，爾今再也不是眼中所見的「自然」，成為人造的「第二自然」(second nature)。潛意識行為的空間取代了人自覺行動的空間。電影以它的種種裝備與技術可能，潛進投入、湧出爬上、分割孤立、擴展景寬、加速、放大和縮小，深入這個領域。有史以來，攝影機第一次為我們打開了潛意識的經驗世界（Benjamin, 1968: 104）。電影所創造的人造的自然凌駕真實的自然，成為如布希亞(Baudrillard, 1994)所言，模仿中的模仿，模仿和真實本身混淆，在一個沒有本源的真實中，建立擬像(simulacra)的存在。但電影，這擬像的存在，顛覆氛圍的美，是如此地令二十世紀的大眾著迷，成為人們娛樂的主要來源。電影的貼近現代人的藝術手法為何？

３

電影的貼近現代人的藝術手法是蒙太奇(montage)。班雅明非常清楚地說明了新的機械複製力量作用下的電影，所創造的氛圍的失落與視覺拓展的新美感的可能。在新的「氛圍」經驗中，電影藝術的新技術打開了和人們的特殊印象相關連的所有私人的、秘密的連結。不僅如此，電影的「蒙太奇」手法讓觀眾毫無防備地暴露於生活虛實的「震驚」之中(Johnson, 1984)。蒙太奇拍攝手法需要一種反省接收能力，一種對於個人的意識與潛意識活動的特殊掌握能力。作為一個電影藝術形式的先驅者，愛森斯坦的《蒙太奇論》一書更深入地談論了班雅明這個命題。他在書中提出從「從影像到情感，從情感到理論」(Eisenstein, 1998)的觀點，認為電影影像是經由理性的鏡頭配置，才能夠表現故事情節所承載的感情，進而完成理論上的探索。其實「蒙太奇」(montage)並非愛森斯坦的發明，「蒙太奇的發明和進步是和攝影機擺脫固定狀態緊密相連的」(Sadoul, 1983)。能夠自由移動的攝影機，代表著自由視點的誕生，與將同時發生在兩地的劇情以交叉方式呈現的可能。因為蒙太奇，電影的特性才為人發現，超越戲劇舞台的統一性片段的束縛，蒙太奇使得電影具備有自己的語言。

愛森斯坦的「蒙太奇」有三層意義，它隨著愛森斯坦的藝術生涯的轉變而增添新的意涵。首先，蒙太奇原意為「裝配機器」，裝設一個動力(mounting a motor)的意思。愛森斯坦早期劇場的建構主義思維強調，人並不創造作品，而是將完成的部分建構起來，像一部機器(Eisenstein, 1983)。蒙太奇說明了用準備好的片段的建構過程。建構過程會有摩擦，所以有助於重塑立體派的拼貼手法；後來，電影時期開始後的愛森斯坦，蒙太奇意指「影片剪接」，影片的組織風格(Eisenstein, 1998：183)，其中鏡頭A和B如何結合以創造特定的對象。剪接具有從細節創造整體的力量。電影是由剪接的並列而創造出「形象」，是蒙太奇為任何媒體中形塑材料的一種策略(Bordwell, 1995：187)；最後，在浸淫馬克思主義思維之後的愛森斯坦，引入辯證法後的蒙太奇，他則認為是讓鏡頭「相互碰撞」的可能性(Bordwell, 1995：189, Eisenstein, 1969)，組成個別形象的因素可視為動力元素，被撞擊在一起，形成緊張的並列關係，我們可以運用兩個鏡頭並列而創造出一種運動的幻覺。如愛森斯坦電影《波坦金戰艦》著名的〈奧德薩階梯〉大屠殺中的石獅子跳起來的鏡頭。這由鏡頭到剪接的過程有所謂的「辯證性的跳躍」(dialectical leap)存在。

愛森斯坦的電影蒙太奇「裝配機器」「影片剪接」「相互碰撞」的三階段演進，是一種「創造運動」的過程，也是從「敘事」到「表現」的蒙太奇手法的進步。「裝配機器」可以說是敘事的蒙太奇，是用最簡單、直接的方式，以合乎劇情與心理發展需要，將許多鏡頭按邏輯或時間順序分段合集在一起，這樣的蒙太奇是理解劇情的手段；「影片剪接」不是很清楚，可以視為是一個「敘事」到「表現」的過渡。默片時代的愛森斯坦使用這樣的手法最多。如單一拍攝點電影中的蒙太奇，愛森斯坦以各種鏡頭的絕對長度作為主宰元素。他稱之為「韻律蒙太奇」(metric montage)(Eisenstein, 1949)。蒙太奇是鏡頭的一個階段，鏡頭內部結構的衝突彷彿是蒙太奇的細胞，隨著衝突的加劇，這個細胞是要遵循分裂的規律的。蒙太奇是鏡頭內部結構向新的質的飛躍。鏡頭的注意力在於：究竟什麼在運動？究竟什麼在進行對比？鏡頭是一座座房屋，一個個住宅，是演員的活生生人物的活動空間，經由場面調度的對於佈景、燈光、服裝、表演、表演手法、姿勢意涵的配置(constellation)，成為班雅明所說的印象空間的動態化。場面調度是鏡頭，這蒙太奇的一個階段的產物。場面調度是動作特性(手勢，表情，語調)的投影圖形，是沿著人物性格的線去尋找。在一切可能中作選擇。愛森斯坦認為，富有表現力的場面調度，不能違反人們習慣的日常行為，與必須設計為對場面心理內容和人物關係的轉喻描述的圖形模式。

「相互碰撞」是表現的蒙太奇，是以鏡頭的並列為基礎，產生辯證性，目的是在通過兩個畫面的衝擊來產生一種直接而明確的效果，蒙太奇在此就致力於讓自身表達一種情感或思想(Martin, 1992)，此時已非只是手段，更是創造劇情的目的了。愛森斯坦的變換拍攝點的電影中的蒙太奇，是以內容來決定鏡頭的長度，依節拍和重音創造「節奏蒙太奇」(rhythmic montage)。對於同一個運動的不同階段拍攝一連串的靜止照片(形成畫格)，要處理的是運動的痕跡。我們的意識將兩個分開的現象結合為一個概括形象的能力，把兩個靜止的階段結合為運動形象的能力。因此，節奏蒙太奇包括幾個步驟：蒙太奇片段(如特寫鏡頭)是一個部分；這部分在意識中引起對於某種整體的補充；這點，每一個局部，對每一個其他的片段都是正確的；因此，一系列蒙太奇組合不是一連串順序的細節，而是一連串順序的完整場景；蒙太奇片段同時也彼此精確地再現每一片段內各個畫格之間的過程。運動，移動，經由圖像的對比形成(Bordwell, 1995)。由兩個圖像的碰撞，由運動的兩個連續階段的碰撞，而產生的運動的形象。蒙太奇的局部能夠喚起整個整體的形象。這量變到質變的辯證過程，是班雅明的「印象空間」的瞬間凝結的浮水印疊合印象的動態展示，兩個以上的印象空間的量的累積與場面調度，在蒙太奇的節奏要求下，完成質的提升。如愛森斯坦的電影《波坦金戰艦》將藝術視為一種動態的、具時間性的展現。整體的架構由類似數學的圖式掌控，但是在場景和鏡頭的層次上，其表現特質有一種「跳躍」，一種持續地從一個高潮到另一個高潮的轉換。形式的發展是為了服務主題，描述與意象於是就成為指南。鏡頭與其組合形成敘述，而蒙太奇則創造了相關的藝術「印象」。愛森斯坦認為，「印象」是充滿聯想的綜合觀念，而產生印象的形式或形塑元素則稱為「再現」或「描述」，電影，就是這再現或描述印象的強而有力的藝術形式。

開始於1928年的有聲電影，讓愛森斯坦進一步提出了音調蒙太奇(tonal montage)(Eisenstein, 1988)。把握內在的同步性，從整個作品的聲音(形象)的完整性，和圖像(形象)的完整性，到「一段音樂」與「一段攝影」的內在同步性。對愛森斯坦而言，蒙太奇的最高階段，聲畫蒙太奇問題的解決是，電影中的色彩問題。圖像是在鏡頭裏，印象則在蒙太奇裡。蒙太奇負有雙重功能，既有圖像的敘述功能，又有節奏概括印象的功能。前面所述無聲電影中，敘事蒙太奇效果的產生不是由於鏡頭的相互連接，而是由於它們同時出現，是由於後一個鏡頭的印象疊合在前一個鏡頭的印象之上。表現蒙太奇則揉和了愛森斯坦所有的藝術技能，「相互碰撞」手法體現了活動電影的基本現象，即一個畫格與另一個畫格物件位置稍有不同的靜止圖像，一經相互疊合，浮水印式的印象空間產出現，就產生了運動的幻覺。這個現象貫穿所有類型的蒙太奇，有的只是技術上的進步，精緻化這個過程，仰賴韻律、節奏與音調多重元素的掌握與變化。愛森斯坦最為繁複的蒙太奇手法，如圖一所示，出現在電影《亞歷山大 涅夫司基》之垂直蒙太奇(vertical montage)例子，其中的冰湖大戰系列12個鏡頭，每個鏡頭被以六個理性建構的垂直安排所把握，如音樂及其樂句小節號與長度安排，畫面構圖及其運動手勢與鏡頭號等。鏡頭的場景與音樂的起伏形成驚人的對應關係，是班雅明所謂的安頓細節的配置的功夫(石計生，2003)，這種安排，觀眾所感受到的和諧與呼應的情緒，正是愛森斯坦電影藝術的蒙太奇理性安排感性的結果。這就說明了蒙太奇最高階段，聲畫蒙太奇。畫面與聲音同步出現，形成嚴謹的蒙太奇形式。


４

人的現實與超現實、意識與潛意識被蒙太奇，這創造運動的電影藝術手法所捕捉，其所創造出來的美感，是由機械所捕捉的美感。班雅明以氛圍(aura)為論述的核心，在《機械複製時代的藝術作品》所談及的電影藝術形式，一方面，對藝術作品原件靈光的消失投以謂嘆的鄉愁，分析了電影的後氛圍的新美學的可能；另一方面，從一個現代技術藝術的內在進步觀點，又對電影等機械複製時代的新藝術形式抱著革命潛能的期望。而愛森斯坦則以導演的身份，真正實踐與探索電影的後氛圍的新美學。成熟資本主義下的現代人，面臨瞬息萬變的忙碌生活與發明，班雅明所說的「震驚」成為現代社會的代名詞。而當「震驚」成為「麻木」之後，意識的潛意識面向就是羈押情緒的牢籠，時時都有需要被裸露的願望；並且，為了抒解，對於藝術形式的大眾娛樂需求是與日俱增。五光十色轉化為蒙太奇的時空交錯，電影因此成為最佳的現代娛樂形式。作為電影藝術形式的先驅者的愛森斯坦，將班雅明的印象空間動態化，運用各種蒙太奇手法，創造能掌握記憶的多重面向的電影，並虛實交替出現。電影的後氛圍的新美學所啟迪的是，靈光雖然已經失落，電影所拼貼的視覺新運動經驗，讓藝術與娛樂不可分割，卻也恰好反映了當代資本主義文明的看的辯證的真實。「去除了攝影機所加進的東西後，其中的現實變得比一切都假，在機械的國度裡，這樣直接捕捉的現實從此有如一朵藍花，稀世的藍色蘭花。」(Benjamin, 1968) 透過鏡頭去尋找虛構的真實，當代的掏錢，是每個假日都想完成的蒙太奇。



參考書目：

1. 石計生，〈印象空間的涉事—以班雅明方法論楊牧詩〉，中外文學，第三十一卷，第八期，元月號，2003。
2. 周蕾，幻影學門，林建國譯，《中外文學》，五月號，2002。
3. 愛森斯坦，《蒙太奇論》，北京，中國電影出版社，1998。
4. D. Bordwell: 《愛森斯坦的風格與詩學》(The Cinema of Eisenstein), 游惠貞譯，台北：遠流出版1995。
5. G. Sadoul: 《電影通史，電影的發明：1832—1879》。忠培譯，北京市：中國電影出版，1983。
6. Marcel Martin: 《電影語言》，何振銓譯，北京：中國電影出版社，1992。
7. J. Baudrillard: Simulacra and simulation. S. F. Glaser (trans.), Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.
8. P. Johnson: Marxist Aesthetics, the Foundation within Everyday Life for an Emancipated Consciousness. London: Routledge and Kegan Paul Press, 1984.
9. S. Weigel: Body- and Image-Space, Re-reading Walter Benjamin. London: Routledge and Kegan Paul Press, 1996.
10. S.M. Eisenstein: Immoral memories : an autobiography. translated by Herbert Marshall Boston : Houghton Mifflin, 1983.
11. Sergei M. Eisenstein: The film sense. translated and edited by Jay Leyda New York : Harcourt, Brace & World, c1947,1969.
12. S.M. Eisenstein: Selected works. London : BFI Pub. ; Bloomington : Indiana University Press, 1988.
13. S.M. Eisenstein: Film form : essays in film theory / ed. and tr. by Jay Leyda New York : Harcourt, Brace, 1949.
14. Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility. In: Illuminations. Hannah Arendt (ed.) New York, Schocken Books Press, 1968.
15. Walter Benjamin: Charles Baudelaire, a Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Harry Zohn (trans.), Verso Press, London, New York, 1989.