音樂能夠穿越歷史脈絡情境，跨越政治鴻溝以及社會民情等藩籬在異鄉之地形成與原生地不一樣的文化力量。這種文化力量能夠引起共鳴，我將此種能夠引起共鳴的力量定義為「鄉愁」(nostalgia, homesickness) ，若將「鄉愁」指涉為「一種到處尋找回家的感覺」的話，那麼臺灣歌謠從日治迄今，就有源遠流長的找尋臺灣主體性的歷史。
臺灣歌謠，原則上我指的是在1930-1970年代之間，被唱片灌錄、廣播公司播唱等被納入「商業機制」之「臺語歌曲」。1934年，勝利唱片公司（Victor）由張福興（1888-1954）接任文藝部長後，與王福和陳君玉共同推動一種有別於當時日人喜以西樂伴奏的流行歌，而以漢樂器伴奏且結構短小為訴求，追求「適合臺灣民眾、教化民眾」風格的新樂種－「流行小曲」。創作出如演唱《白牡丹》的歌手─根根─，據說是稻江(大稻埕)名妓的臺灣藝妲所傳唱之傳統「小曲」風格的流行歌曲。我過去的研究發現，流行小曲並非如陳君玉所提僅僅模仿小曲而已，它同時也是當時臺灣其他流行樂種交混下的產物，其中尤以來自本土的歌仔戲影響最深。「流行小曲」的音樂作為一種鄉愁，與當時臺灣知識份子積極探討文藝大眾化的議題不謀而合。是臺灣人在日本殖民下的流行音樂史裡，第一次的「尋找回家的感覺」，是臺灣知識份子關注臺灣傳統文化，並嚐試以臺灣主體性做為思考的開始。這個風潮，一直到1937-1941年的太平洋戰爭與皇民化運動後受到日本殖民政權的強力壓制而暫時告終。
戰後臺灣歌謠曾經盛極一時，陳君玉等開啟的傳統以「混血歌」之姿延續，這個詞彙的出現要「感謝」1960-70年間國民政府的推行國語(北京話)、歌曲審查與歌星證等迂迴壓制臺語流行歌的政策。「混血歌」一詞多指戰後翻唱外國歌曲之臺灣歌謠。不過，在我釐清日治時期臺灣歌謠發展概況後，更認為「混血歌」之定義及其內涵是具有時代演進之面貌。也就是說，「混血」一詞以及其現象更應該複雜定義之。一如我近年來所致力深入研究的洪一峰與紀露霞為例，發現兩人在生命史以及其外在時代脈絡、演唱曲目上相互參照，可窺得戰後初期，雖然臺灣歌謠走向「準全球化」─在經濟尚未達到真正全球流通，戰後初期政治上對於音樂流行控制、法律規範尚未制度化的1960年代，卻能在文化上多方面、多元化地吸納各國、各地的音樂曲目且以臺語為主唱出的過程─而呈現百花齊放的面貌：「日歌臺唱」、「美歌臺唱」、「中歌臺唱」、臺灣民謠新唱，甚至自行創作演唱。這些活活潑潑的通過多元來源的歌唱的第二次「尋找回家的感覺」，與其說因為「混血」而喪失主體性，倒不如說臺灣的有容乃大地以臺語為中心，吸納各方音樂泉源而形成自己特殊鄉愁與音樂風格。因此，臺灣歌謠雖然面臨政治現實作用下走向地方化與邊緣化，我認為，有一種「隱蔽知識」(hidden knowledge)─音樂人是有可能經由揣摩現實的風向而「迂迴地」展現其主體歌唱意志─而繼續延續鄉愁的追尋。
1970年後迄今，臺灣歌謠非但死而不僵，通過江蕙等臺語流行歌的受到熱烈歡迎，甚至逐漸有展現第三次「尋找回家的感覺」的新局，這是後現代化的零星現象，還是具有某種普遍性，值得持續進行歷史社會觀察。
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