拉岡/跋:分裂自我的鏡像—評拉剛跋的偽裝裝置藝術

拉岡/跋:分裂自我的鏡像—評拉剛跋的偽裝裝置藝術
(Lacan/a Postscript: The Mirror of Divided Self—On La Gamba’s Procryptic Installation Art)

⊙ 石計生

1.

單就這題目就有種符號上的多重指涉。以「拉岡/跋」評「拉剛跋」。一眼所見,略帶疑惑又令人忍俊不已地,去猜測其中意涵。繼而一讀我所下的英文標題,約能恍然大悟:這是一場用法國後結構主義思想家拉岡(Jacques Lacan, 1901-1981)的貫穿其一生的精神分析理論「鏡像階段」(Le Stage du miroire, Looking glass phase或譯為 mirror stage)去探討、評論今年入選朱銘美術館年度駐館展覽的法國年輕藝術家拉剛跋(La Gamba, 1967–)的裝置藝術作品。「分裂自我的鏡像」是Jacques Lacan的,「偽裝裝置藝術」是La Gamba的。蓄意直譯定冠詞La以成就中文的「韻腳」。但即使如此,仍然有些「刺點」困惑著讀者:例如拉岡/跋的「/跋」是什麼意思?英文postscript比較確定,都是和文字相關,「附筆」「附錄」之類的說法;但在中文的世界裡,「跋」可以是動詞或名詞。動詞有「陸地行走」與「迴轉」的意思;「陸地行走」如《詩經》〈鄘風 載馳〉:「大夫跋涉,我心則憂」〈毛亨 傳〉:「草行曰跋,水行曰涉。」而「跋」的「迴轉」意涵如唐朝詩人李商隱的詩句「韓公堆上跋馬時,迴望秦川,樹如薺。」(〈偶成轉韻七十二句贈四同舍詩〉)作為名詞的「跋」則至少是「文體名」,是在書籍、文章、字畫或碑帖等後面言簡意賅的文字稱為「跋」。

據此,這裡要以「跋」的態度去應用拉岡理論評論拉剛跋的作品本身就暗示了歧異性。它可能是對於「兩位拉岡」先生作品閱讀後「言簡意賅」的交鋒評論,也可能是一種思想與藝術實踐的「跋涉」,更可以是深治其中、了悟其優缺陷後「迴轉」視野所形成的看穿的「迴望」。或許,這個「跋」的「刺點」,多重地、帶點神秘、艱澀又快樂地刺痛著,我們的當代藝術閱讀的分離又重疊的作品理解之路。

2.

跋涉至遙遠的金山海邊的山脈,遇見。而「言簡意賅」的交鋒評論可以從這段話開始:

我過去在巴黎索邦大學主修法國文學,專攻法國心理學家,雅各‧拉岡臨床方面的研究文獻 。

拉剛跋在他的「藝術家介紹影片」中留下了這樣的線索。這讓我們一開始就無法用一般理解裝置藝術的定義來判斷他的作品,如果我們清楚什麼是裝置藝術的話。 所謂「裝置藝術」(Installation)的開始雖不可考,不過,大概沒有人會忘記上世紀初的1917年,美國軍械庫展上那藝術史上最為著名、被命名為「泉」(La Fontaine)的「小便斗」吧!將小便池搬上藝術殿堂,杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968,或譯為杜桑、杜象) 驚世駭俗的表現,似乎把「高級文化」(high culture)與「粗俗文化」(low culture)、藝術的傳統高調與日常生活的庸碌界線顛覆掉了,而以工業或消費社會處處可見的「現成物」(ready-made object)作為創作材料,從藝術家主觀的意志、觀念與空間安排,去「裝配、安裝」,構成可能短暫但卻深具前衛性格的作品,這或許可說是「裝置藝術」的先河。

但既然裝置藝術看來是一種「與時俱進的反藝術」—隨著社會結構、創作物質條件和主觀觀念而改變—進而表現批判顛覆的形式,它必然在歷史進程中產生了變化。杜尚時代是達達主義運動風行的時代,是從第一次世界大戰後的廢墟產生的絕望藝術,深受尼采等虛無主義觀點的影響,認為人類創造的一切都無實際價值,包括藝術在內,從而相信藝術創作的根基在於機遇和偶然性。而隨著資本主義社會逐漸鞏固,壯大與分化,裝置藝術的創作物質條件也開始多元,觀念也產生變化。如1961年美國裝配藝術(assembly art)展覽的策展人William C. Seitz就說「裝配」不是用畫的、描繪的或雕刻出來的,主要是裝配出來的;而且其全部或組成成分要素,不是用傳統所謂的藝術材料,而是用天然或人造材料,物體或碎片所構成。也有人,如Franz-Joachin Versophl強化裝置藝術空間的面向,說是在空間中有秩序地擺放各種物件和材料而形成的藝術樣式;H.W. Janson則進一步指向「拼合」(assemblage)—將現成物拼湊成結構化三度空間的剪貼圖,甚至越現代的藝術家越將各種新素材,如錄像、多媒體和網路等資訊技術但也回頭使用傳統繪畫等材料混合列入創作所用。總的來說,裝置藝術可以說,是利用各種社會變遷的新技術條件下的天然或人造的現成物,並亦可回頭使用傳統素材混合,加以「裝配」「拼合」「擺置」,在一短暫或不長的時間中展現凝固的真實,藉以嘲諷、暗喻或抵抗主觀所見的不真實

3.

而拉剛跋的裝置作品,基本上是就是這樣定義下的產物,他自稱之為「偽裝裝置作品」(procryptic installation),包括:(1) 「超級市場的偽裝裝置系列」;(2) 「露德機場,七原罪」;(3) 「家電用品偽裝系列」;(4) 「打開冰箱系列」;(5) 「和平號太空站」和 (6) 「人與他們的游泳池」等,是透過錄像及攝影等影像輸出,搭配刻意復古的繪畫再現手法,「裝配」「拼合」「擺置」,在一短暫或不長的時間中展現凝固的真實,藉以嘲諷、暗喻或抵抗主觀所見的不真實,去探究環繞在人、環境和科技之間關係。可以這樣說,其系列作品的挪移大自然「偽裝」與「科技」抽離手法,將本來屬於極端通俗,和所謂藝術殿堂毫無關連的「超級市場」、「機場」、「家電用品、「冰箱」和「游泳池」等,現在都被拿來作為裝置藝術創作的「現成物」,並有意無意賦予某種對於資本主義的商品化與「第二自然」(the second nature)的質疑,;同時,「偽裝」(Procrypsis),如同藝術家自況,指的是一種找尋自我的過程,是從觀念上

「運用大自然界生物的技巧(例如:變色龍),將自己偽裝在他/她所身處的「環境」裡(環境可以是任何的都市場所如:超級市場、機場、 及公立圖書館等)。另一個觀念是將一個科技的元素從科技的氛圍中抽取出來(如:家電用品、電視、電腦、及車子),然後,將人與它一併偽裝在一個自然的情境中。」

是「在都市中呈現的裝置藝術作品,夾帶著理想化的力量及漫天的消費寓言,目的是在表現身體與激烈的大眾文化談判的過程。」

「影像偽裝裝置是一種短暫的偽裝經驗,它呼應拉岡的鏡像階段論及破碎的人體形像。我的相片可以被視為一種編集,複合式的登錄現場裝置作品的視覺影像。」

這次展覽本來出人意料之外的只有「相片」的裝置藝術,這時才有正當性。拉剛拔是故意將所有的技術與手法平面化為接近拉岡「鏡像階段」的「鏡子」隱喻的類似攝影展的方式,以「視覺影像」凸顯一種關於「自我」(self)的理解。因此,「自我」乃成為我們的對於「兩位拉剛」先生「言簡意賅」的交會、思想與藝術實踐的「跋涉」,和看穿的「迴望」的匯聚點。

4.

「欺騙你的眼睛」(trompe l’oeil)的偽裝術,在大自然界生物的「偽裝」是為了求生存,不涉情緒;世俗生活中的人本來也是,並且其試圖掩藏的主要是在心理層面而非環境層面。但拉拔剛的作品則直接將人等同於動物式偽裝,在「人造環境」(如超級市場、機場)中進行有意識偽裝,就直接暴露了人的偽裝企圖,卻因為其嚴肅的表情猜不到人內心世界的偽裝意圖為何?因此,其作品充滿了諷刺與趣味,「自我」的意義,也同時在其中被思考。

幾乎可以斷言,自我認同(self identity)及自我的分裂,可以說是拉剛跋從思想家拉岡理論的那裡所擷取而得的「觀念藝術」,並透過這偽裝系列的「偽攝影展」的裝置將之具象化

5.

我們觀察拉岡跋的系列裝置藝術作品,會發現「鏡中之我」–其中的人物都是「以幾近僵直的姿態出現」、「主角的身體是固定的」、搭配以「防護衣材質本身的僵硬性,具有強化姿態的張力」 從而藝術家自己得到一個結論:社會空間並不再製造疏離(alienation),因為它從一開始就有了。用拉岡理論來說,這是因為「自我」是分裂的,「鏡像階段」所顯示的自我(ego)因此是誤解的產物,並且主體的位置是自我異化的。

一九三六年,才三十五歲的拉岡,就寫了〈論鏡像階段〉(mirror stage)的文章,闡述他的關於「主體」(subject)和「自我認同」 (self identity)如何可能的劃時代理論。值得注意的是,「鏡像階段」的論點事實上終拉岡一生都在修改,是與時俱進的理論。「鏡像階段」它能具體展現在孩童成長的某個特殊的歷史時期,如六到十八個月的嬰孩,或擴大的這理論為一種建立在「想像界」(the imaginary order)的人的永恆主體結構典範,經由捕捉/被捕捉自己的形象而建立主體,這是和身體—形象相關的基本欲望關係類型;最後,拉岡回到了孩童的歷史開始把「鏡像階段」視為存在一主體與鏡像間的緊張關係,產生了「分裂的自我」的可能。主體為了化解緊張,會認同鏡中之我,想像中的的出場時刻表面上充滿了歡樂,但和全能的母親的支配相比,孩童的遭受壓抑又削弱了歡樂的幻覺。「鏡像階段」所顯示的自我(ego)因此是誤解的產物,並且主體的位置是自我異化的。但「鏡像階段」並不因為人長大成人就消失掉了,反而經由語言的「象徵界」作用,進入了他者(Other)的能指的世界,進一步面對更為不穩定的主體建立辯證關係 。

6.

若以下面拉岡的圖式L來分析拉剛跋的作品事件:而我們從線的虛實來看:S—A軸線由他者A以「實線」出發,但在碰見想像軸a—á時卻轉而為虛線,因為碰壁,所以他者A的向量就轉而順著想像軸往下移動,而被送回小寫字母的自我a。這個過程,就充分顯示了拉岡的主體是

經由他者而建立自我認同理論及其隱含的悲劇性

拉剛跋裝置藝術顯示,疏離是本質之事,自我分裂因此是必然的,但「碰壁」則是社會化力量干擾的結果,我們問:誰或什麼力量讓追求真正自由主體的自我碰壁呢?資本主義的商品世界強化了這一傾向。人在這一世界生活自我分裂被迫走向精神分裂。藝術的職責在於凸顯此一內外矛盾。

他者A根本上就是潛意識(unconsciousness)本身;但拉岡認為,它不像佛洛依德的主張是和主體本身相關的邏輯,而是只能作為他者的語言。潛意識因此是處於社會化過程的作用物,它在後來的發展中,成了「社會的法律和語言的化身,是符號化了的他者。」即拉剛跋裝置裡面對的環境與科技後的符號化他者的規訓力量,或者我作為一個作品詮釋者的出現。

亦即,拉岡認為,潛意識的主體是從他者的話語中顯現出來,成為他者A的欲望客體,而拉剛跋裝置顯示的所有藝術作品面對的恐怖是:它是權力/金錢共構的函數,其慾望之彰顯並非是自我完成的,而是他者慾望之完成。

這個說法也巧妙地和佛洛依德式的潛意識欲望主體的不確定性,同樣產生一種人無法完全控制自己的「解構」的特質。他者A作為一個「起點」,是人的認同的初始參考點,扮演著「看不見的手」、「阿基米德點」的角色,但這個「起點」卻悲劇性地達不到它的「終點」:表示主體的S,這能夠語言的主體

就拉剛跋裝置的被搬到海邊電冰箱與人的複合體或烤箱和人的複合偽裝所要表現的而言,正是因為找不到能夠言語的自我,真正自由的自我,所以需要以反社會的方式進行環境偽裝,表面上融入「小寫的我」的大眾中不為人看見,事實上一眼就被看穿。一部份隸屬於「小寫的我」的我們,在觀看的過程因此恍然大悟:被從城市抽離掉的科技在自然中不僅毫無用途,即使像大自然用以自我偽裝,成就了短暫的「大寫的我」追尋的藝術創作,卻同時表現了一種存在的痛苦,我竟然這樣在城市中活著。

是能夠展現某種主動性的自我(Es, Jei, I),是小寫自我a的符號化的代名詞;那虛線代表到達不了主體的S,他者A反而是順著想像軸的實線到達小寫自我a:這潛意識主體,經由他者的凝視,反映外界語言符號而形成的自戀與欲望的主體,如上所述,它佔據一個空洞的位置,是個被動的自我(moi, me)

拉剛跋裝置裡的超級市場的大量來往購物,機場的大量來往旅客的凝視,何其殘酷而空洞,因此偽裝的人其表情是嚴肅的,雖然這是充滿自戀與慾望的放置,那位置非常被動,隨時會被權力驅趕與逮捕,自我處於分崩離析的危險,是暫時的解放,被動的自我。

主體無法將自己固定在S形式上理解,而是需要透過鏡子中的想像所得到的形象,所以S—A軸線碰壁後沿著想像軸a—á而進行自我的尋找。整體來看,S—A軸線顯示,人無論怎麼走都無法到達(建立)一個真正的主體S,「只能在想像的鏡像中把握事物並被封閉在鏡像內部。」

拉剛跋裝置顯示的困局,正是人活在一想像的鏡像中,打開電冰箱,游泳池偽裝系列,是直接點破這一存在困局。

而即使能夠達到主體的S,我們也會發現,那個看起來「能言善道」的主體S,雖然表面上看來和佛洛依德的「自我」(ego)概念相近,但其實是一個「沒有名字的地方」,處於他者的話語中的客體位置,因為,表面上已經能夠使用語言的主動自我,其實是一種錯覺,其內在仍然有著欲望的驅動,使得通過語言而取得命名的過程困難重重,真正的自我無法再現,自我乃處於分裂狀態

拉剛跋裝置顯示,即使是科技力量也可以偽裝,如太空站,真偽之間,虛實之間變得流動,因此,沒有至高無上的權力/解釋,也沒有最終統一的自我。

質言之,拉岡在圖式L中脫離了佛洛依德的原欲決定理論,而在考量社會化的語言力量後,強調主體之建立(拆解)是基於和他者的互動的不穩定過程而完成

亦即:拉剛跋的裝置基本上是非常解構、不穩定、充滿裂痕與想像空間。

拉岡的圖式L V.S.朱銘美術館拉剛跋展
(圖略)

7.

這裡完成以「跋」的態度去應用拉岡理論評論拉剛跋的作品本身就暗示了歧異性。藝術家拉剛跋的裝置藝術,吸收了精神分析學家拉岡的「鏡像階段」理論,變形為一場「偽攝影展」,其最低層次理解可為一種對於商品化環境與科技過度使用的控訴;但是更深層的理解在於自我的分裂與追尋。

大自然裡動植物的「偽裝」是為了「求生存」所進行的環境層面保護色偽裝,而人的偽裝是心理層面的「自我分裂」的外在顯露。因為環境層面偽裝,名為「偽裝」卻會被一眼看穿正在進行「偽裝」,那觀看者/讀者是典型的「鏡中之我」,「小寫的我」(moi),受社會化「他者」各式力量挾持的被動的我,以各種想像、規訓以之質疑那通往真正自我自由道路的可能;而永遠出不了場的主體的我(Je),卻透過作品鏡像中表情嚴肅的人,映照出似有若無的潛意識與言語主體間的聯繫,那主動的我,在一個沒有名字的地方若隱若現存在著,以時常會被壓制與懷疑的藝術創作語言表現尊嚴,即使稍縱即逝。

這是能夠從日常生活的機巧、嫉妒和無涉觀念的愛恨中抽離出來的藝術家等,對於「「大寫的我」」有所盼望的人的道路:知道主體的我(Je)是一個有如打三家橋牌的「夢家」,卻仍然可以繼續玩下去,和為數眾多有如星河的「小寫的我」(moi)周旋,輸贏輪迴,卻持續將體驗的一切轉化為不同形式的藝術作品,如此孤獨、踽行、忍辱和面對完成篇章的歡樂。

正因為是「自我」與「偽裝」之理論/裝置、分裂/呈現的多重關連,我們才找到了「兩位拉岡」先生的真正交集,並且十分具像表現於「鏡子」的隱喻上。

「鏡子」的映象是種碰壁後的反射,是自我的主體與形象間的緊張關係。「偽裝」基本上直接面對這緊張並且裸露這緊張。所以,當拉剛跋把人像大自然一樣在充滿狗食、罐頭和水果的超級市場中以大自然動植物的「保護色」進行「偽裝」時,觀看者/讀者在這如攝影展的觀看時馬上「碰壁」,心裡馬上說:「這些人假裝是真的,其實是假的。」這和超級市場的商品融為一體的藝術創作,把我們想像界的充滿歡樂的shopping打回原形:事實上那一切是建立在金錢之上才有可能,而追逐金錢是「小寫的我」,經由他者而獲得認同的我的生活之事,是破碎的主體,無法被表現,一直被芸芸眾生,「小寫的他者」a′所凝視/監視。而「大寫的他者」A,這符號化的他者的語言,潛意識本身的深沈力量,慾望客體,需經由社會化詮釋才知其意涵,是拉剛跋作品裡隱約透露的環境,科技背後的權力/金錢運作的邏輯。這是這個時代一切行為的起點,但是拉岡認為,到不了它的終點:即自由的、豐沛創作力的大寫的我,主體的我。

就藝術家而言:社會性碰壁後的困局,加深人存在的本質疏離,一方面讓人表面屈從於日常生活的日復一日;另一方面,卻激發更為深刻與強烈的藝術創作能量,至死方休。

這分裂的自我的悲劇性,我們終究的「迴望」反思在於:本質的疏離與社會化加重其憂愁的輪廓,人,作為一個信仰詩、相信藝術是信望愛來源的人,必須通過不懈忠於自己的創作來裸露這一人類的存在困局,而藝術最為驚人的感染力在於:通過了作品的完成與瀏覽,「小寫的我」與「大寫的我」竟在那樣剎那的感動中找到完整的自我,雖然是以不完整的他者為代價。

2006.12.10

(本文應朱銘美術館之邀演講而作)
站內搜尋:拉剛跋裝置藝術展
http://www.cstone.idv.tw/index.php?pl=519&ct1=15

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