分類: 小說評論

◎ 石計生

對曾經思索、捕捉或真正遭遇過了的人而言，將既快樂又痛苦地理解「圓」的流動的完整與迷人的危險力量。三島由紀夫(みしま ゆきお、Mishima Yukio)的最後巨著《豐饒之海》小說四部曲：《春雪I》、《奔馬II》、《曉寺III》與《天人五衰IV》，乃以極大的野心企圖說明他從藝術創作領域，尋找通往「圓」宇宙的輪迴道路；並不是像哲學家的抽象論證，而是經由具體人間世種種的對立與拮抗，屬於肉體與精神的辯證，愛情的、政治的、社會的和宗教的火花激盪出心止如水的晃動，鏡照前生、今世、來生。簡單地說，三島由紀夫發現了卻不「執著」於最終的和諧與平靜，他寧願停留在抵達「圓」之前的莫名與狂亂，美麗與哀愁，與「病」共處。

圓現象的線性結構

從小說結構上而言，這是涉及經歷日本大正、昭和初期、二次世界大戰時與其後等時代的兩大家族(松清侯爵與綾倉伯爵)間的愛恨情愁故事：青梅竹馬的松枝清顯與綾倉聰子(以下稱清顯與聰子)讓四部曲的輪迴故事開始於奈良的月修寺，也終止於月修寺，由清顯摯友本多繁邦見證、參與且說出這一切。先從簡單的線性時間來看，圖1以讀者與作者間的中介，具備觀察事件發展的「群性」的本多繁邦(以下稱本多)，他具有「老持成重，相貌平平」、「早就察覺人生多險」(I, 2002: 13,14)「個性」的既是旁觀也是介入「創作/閱讀共構的、互為主體的存在」，這種「主體流」，作為我們跟隨他的腳步去解開三島的「特別語言系統」的起始點。《豐饒之海》根據本多的不同年紀時所見證的故事發展標示著，他作為第三者所觀察後來真實經驗到的不可思議的輪迴轉世歷程，並帶領出小說中的其他重要角色交織，穿插出大敘事的鋪陳：

圖1：本多繁邦的線性時間生命與四部曲主要出場人物序

20歲 40歲 60歲 80歲

清顯 飯沼勳 月光公主 安永透
聰子 再遇聰子

I II III IV

其中， 包括由《春雪I》的為愛情身殉的清顯轉世為《奔馬II》中的激進青年飯沼勳；再由為政治身殉的飯沼勳轉世為《曉寺III》中的泰國月光公主；再由死於蛇毒的月光公主「偽轉世」為《天人五衰IV》中邪惡的安永透。於是，圖1中的象徵本多一生所見的線性時間發展，其下有著圓形所象徵的輪迴循環的時間在運行，而這四個「圓」的實虛正表示著真偽轉世之別；在狐疑是否真有「轉世」存在的本多，八十歲時在遇到和他一樣老了卻出家為尼，成為月修寺住持的聰子時，一種線性與循環時間交織、有限與無限生命遭遇的弔詭，就成為整部小說最大張力所在。

三島曾經引用佛經解釋輪迴之意涵「輪迴或轉世，其原文均為 Samsara。所謂輪迴，是指眾生置身於迷界，亦即六道—地獄，餓鬼，畜生，修羅，人間，天界—永無止境地流轉。因輪迴而生生滅滅流轉的現象法之核，所謂心識中的最為細微之物。就是輪迴的主體，也就是唯識論所說的阿那耶識。世上的物體，即令是生物也未必有中心主體的靈魂，甚至無生物也是為因緣而生，並沒有中心主體，因此，所有物象均無固定的實體。設若輪迴主體是阿那耶識，輪迴轉動的樣態便是「業」(karma)。」(II, p.226) 因此，「圓現象閱讀」並不能將人想成一個個體，而應該是看成「一個生命的流轉」，一種「主體流」，不是靜止的存在，而應是一種流動的存在，為取得「環中」位置的三島以藝術創作來把握。「把無數『生命流轉』匯起來的連環巨浪，就是輪迴」 (II, p.237)。由阿那耶識，這個在人人身上都有的種子識所幻化出來的七情六欲所支配的浪花，綿綿密密，未嘗稍歇；另一方面，徹悟一切有為法，如夢幻泡影的人，也能從種子識中得到大定解脫。

而這「阿那耶識」正是「圓現象閱讀」的「環中」位置，有著遊走於現實與超現實的能量，並且，值得注意的是，這「阿那耶識」並非充分為「主體流」所通曉的。至少三島的主體為阿那耶識的「分裂主體流」：世俗與究竟之別。其一是為美麗而哀愁、為莫名而狂亂：如清顯的為愛情付出生命全部的熱烈，與所轉世的飯沼勳的激進政治與熱情於武士道，其二是為究竟而「圓」滿：如隨著時間的日漸蒼老，追求解開輪迴之謎的本多，藉著旅行至泰國與印度的與月光公主的邂逅、和覺悟養子安永透的邪惡後，於月修寺住持聰子對話的禪機公案等；三島的四部曲就是在這兩條軸線下帶領讀者進入一個東方式行動救贖的實踐與困惑。

圓現象的世俗哀愁

一切都開始於一段愛情故事。這時「輪迴」的意涵是為情感衷心付出代價的人的志業：清顯與聰子春雪般短暫而永恆之戀，由二十歲的本多所見證，那找尋第一個「圓」的過程。三島描述聰子為「美麗絕倫，主導和清顯的交往」「老練的優雅」「只為感情而活的生活方式」(I, p.88,116)；而清顯則是「缺乏果敢的美」「美貌、纖弱、任性、作夢癖、敏感到令人齒冷」「一株優雅之棘」「厭惡粗糙，喜愛洗鍊的心，就像無根浮萍一般」「完全沒用的毒，而這種無益正是自己的存在的意義。」(I, p.10, 16)同樣的浪漫，不同的入世能力，一開始就顯現了「陰」盛而「陽」衰的趨勢；聰子明顯在浪漫中帶著入世的現實，而清顯則有著濃濃悲劇意識與不容一點雜質的偏執：「聰子走向山路，看見龍膽花就折。清顯除了枯萎的野菊之外，什麼也沒看見。」(I, p.29)

從「圓現象閱讀」來看，這找尋第一個「圓」的過程，是以和「春雪」為主要象徵的特別語言系統所展開的循環。起於月修寺，終於月修寺的戀情。兩度在春雪：第一次遭遇是情竇初開的接觸，第二次則是寒氣逼人的別離；第一次充滿對幸福的真實嚮往，第二次則在死別中埋下超現實輪迴「另一個圓」的伏筆。

第一次的春雪是任性要求的浪漫結果：「聰子忽然興起賞雪雅興，要清顯向學校請假去接她。」那黃色的小窗之外飄著雪花，就沒什麼可看了。他終於把手深入膝蓋底下去。在那裡，聰子溫暖的手正在等他。他領悟所謂孤絕個體的盲信，不存在肉體裏，而是只是棲宿在精神裏的一種疾病。之後清顯接獲聰子的告白信「我的心裏，仍不斷下著那幸福的雪。」 (I, p.88, 114) 這種情竇初開的幸福，夾雜著常見情人間的小小遊戲，過於細膩的情愫揣摩、猜測和任性下，為上天所嫉妒註定多舛而的愛，與後天的社會結構上不可能的結局：

「假如我突然不在了，你會怎樣？清顯」「不在，是什麼意思？」「我不能告訴你」。這，卻讓清顯一心一意報復聰子，心想「她設下陷阱讓我掉下去，十幾天來，折磨得我好苦」。於是寫了極為污辱的信，捏造「和藝妓睡過一夜」，以彰顯自己的成熟。聰子答應不看該信。清顯在心裡反覆地想，卻不能回頭去看，但不斷地從背後感到她的美。是因為自己一點也不愛聰子嗎？「她真得沒有讀那封信嗎？」於春雪時分的幽會。接獲聰子的告白信之後，清顯的心，從被迫的感情中掙脫出來，卻反而束縛了自己本能的自由。暫時不見聰子，又開始愛上痛苦。櫻樹下之初吻「小孩子，你還是一個小孩子，什麼都不懂」，聰子說。留下一個內心受傷的年輕人。原來聰子一方面否認，另一方面竟讀過那封信。「奉獻給我，其實又懷疑我。」不接電話，不看信，種下悲劇。作夢。開始撰寫「夢的日記」(I, p.29-154)

然後是在社會結構的不可能的愛：令人心碎的消息傳來。敕許聰子將下嫁皇室殿下。等待中聰子的美學姿態：「對難以抗拒的命運，抱著冷眼旁觀的態度」，是決定出家或自殺之後的沈靜。喪失後的安心卻撫慰了清顯。而什麼讓清顯如此喜歡呢？那是一種名叫「不可能」的觀念，絕對的不可能。敕許如利刀，割斷聰子與自己的情絲。「我是熱愛著聰子的！」清顯吶喊著，從深井底湧出擴散無限的聲調，有著殘忍的逾矩決定：「所謂優雅，是觸犯禁忌的東西，而且是最高的禁忌。」禁錮的肉體，游移的肉欲。十九歲了。用握有聰子的回信要求見聰子一面。見面時聰子垂淚。她以如此美貌自恃，時時威脅著曾經保守定義的優雅。而窗外的雨聲與未完成的性愛時，聰子突然抬頭望他，與清顯的視線合為一。就在這剎那間，一道激烈的目光掠過，清顯也就明白了聰子的決定。(I, p.156-249)

而那第二次的春雪，是去月修寺找聰子的清顯，在旅館所見：「但天空轉陰，它又融入一般天際的顏色，當微弱的陽光撒下時，才知道那一閃一閃的果真是雪花。寒氣十分逼人，比平日的降雪還要冷冽」。想以重病打動聰子的心。去六趟他的記憶已經完全崩潰，剩下的只是被蹂躪的未來和少得可憐的一絲希望而已。 (I, p.376-381)

本多的旁觀友誼瞭解，清顯是朝著悲劇的方向行進著，那固然是一種美。 海邊最後一次幽會做愛，「聰子，隱蔽卻覺海面上碎亂的月光卻像幾百萬隻眼睛在窺視她。那水是漆黑而廣闊的、無言的，一滴香油浮在孤絕的境界」，隱喻著絕望的愛情盡頭出家的召喚。聰子對本多說她和清顯的愛情之悲苦「可是除了你之外，再沒有誰能聽我說了。我知道我們所做的都是可怕的事情，可是請你別阻止我們，我知道有一天總會結束的。在那一天還沒來臨前，我們希望這樣保持下去，因為我們只有這條路可以走。」清顯自覺：帶著血腥的優雅，「對她身上的禁忌侵犯次數越多，他們就覺得罪孽越深」，聰子「我們現在這樣一起走著…看來已經不再是幸福了，可是每個剎那間我都在珍惜品嚐著這份幸福…是不是我們已經擁有太多的幸福了呢？」因懷孕而嘔吐。聰子。犯罪者用另一個罪來補救，如同黑暗中再增加另一層黑暗，隱密地招來驚人的牡丹色的破曉。拿掉孩子或坐牢，寧願坐牢 「女犯人不知穿什麼樣子的衣服，到時候清顯還會不會愛我？」訂婚儀式十二月舉行。家庭風暴。掩飾。敕許。婚禮延期；清顯這時覺得，原來衝破「絕對的不可能」是如白瓷般潔淨的觀念，可是如今，白瓷已經佈滿皺紋了。昔日的決意與強烈的喜悅也已變成秋季一般的滿目淒涼。現在聰子拒絕晚上見面。「世界崩潰的期望，若有大地震多好」。去大阪拿掉孩子之前(清顯不知情)，聰子要求，今後聰子與清顯將永生不再見面。聰子體內唯一能和自己溝通的，卻是憑藉那個稱為「孩子」的部份。不久，將被殘忍地割棄與摧殘，兩個人的肉體又永遠地復歸到個別的肉體，而他除了送行之外，毫無辦法。「孩子」，說起來還是清顯自己，實際上他並不具備任何力量。清顯沒有聰子音訊，自我反覆編織美夢與焦慮。再也無法客觀記錄的「夢的日記」決定離家出走，去月修寺找聰子。受風寒，遭寺方拒見。又見春雪。(I, p.250-376)

裝飾著距離與寬幅的結晶，正是海洋的本質，而豐饒之海正象徵這春雪情愛末路所見的殘忍與寬闊。第一次春雪時兩人談到了末路「我們走的路畢竟不是一條真正的道路，而是碼頭，當走到碼頭盡頭時就得面向海洋了，有什麼辦法？」(I, p.262)第二次春雪時，出家行「得度式」的聰子感受到自己的肉體像一條船，船貨全被卸完，錨被收起，誦經之聲像豐饒的海浪，而她已經隨風破浪而去。聰子所去的是在線性時間中梵音繚繞，清修以達究竟圓滿的超越道路；而清顯悲劇性的死，那中斷卻以留下「五個夢」的日記，充滿危機、轉變與輪迴的徵兆，預言永恆。最後一個夢是在月修寺求見聰子未果，雪中等待過久受到嚴重風寒的清顯與本多回東京，病死之前，緊握本多之手說：「剛才我作了一個夢我們一定會再相見一定會的，就在瀑布底下。」(I, p. 86, 154, 239, 395) 阿那耶識。二十歲病死。

這個轉世預言，經由我們的「主體流」本多先生的旁觀與介入，進一步被證實。原來世俗愛情的美麗愛愁，為政治的莫名熱情而狂亂。本多的發現清顯的左側腹部周圍三顆痣，就成為輪迴的線索，超現實的關連。三島曾說：「轉世是由死者的世界來看生的世界罷了。這只不過是眺望的方向的改變而已。」 (II, p. 45) 眺望的方向不但改變，而且一切世俗所在意的國籍、階級、尊卑、性別和財富等，也都是會改變的，都不是永遠的，均只是「圓現象」的隨時可以被翻轉的正面與反面，是「螺旋扭曲的環」的一部份，而「主體流」力量在其中運動時，就會產生起始點和最終點其實是相同的「輪迴」歷程。

詳參石計生《閱讀魅影：尋找後班雅明精神》2007.03

⊙ 石計生

「自由的人絕少思想至死，他的智慧不是死的默念，而是生的沈思 。」
–史賓諾莎(Spinoza)〈倫理學〉

「田裡的泥土翻起來之後，再用鋤頭敲碎，鋤平細泥粒靜靜地躺在那裡，
酣飲著陣雨後天邊的紅霞夕照」
–呂赫若〈暴風雨的故事〉

1.

「將永遠難忘那日清晨微霧以及小雨的漸進線。山中尋書未果，還在緊掩的門扉前面壁，調侃自己的迷糊。怎麼，星期天哪有不迎來客的道理？雖有小小的驚愕，心情倒還平靜，直至，回程途中，想起一隻白鷺鷥獨自飛越五節芒草叢，夕陽隱約漂浮於寺前一罈古水缸之上，終於，見著你灰心，無人能及的心碎，遍尋不著草庵風簷展書讀的身影，題材爾今化為沈默，在多雨的山中…

「可能僅止於閱讀是比較好的宿命嗎？或者行動是為了拯救你流傳但蒼白的文字？按奈在平實，動人的農村之中的人物，欠缺反抗的勇氣，時代轉變都一樣 在宿命中認命。甘蔗田，竹林，與豬圈之間，有一種聲音，帶著富貴之氣，飽讀詩書的東京腔優雅，字字句句刻畫，但也字字句句退化。國旗換了顏色，遊行還是進行，牛車換成汽車，農會換成金融銀行，斗笠之下的行走，現代，不是蒼涼。

「所以尋書所為者何？忽然黯淡的天空，一棟別墅轉入眼簾，使用價值翻轉為億萬身價，一干人等猜測，或許這是你的枯骨所在，曾有玉蘭花一株，『兩丈高的巨樹，微黃的葉子在風中颼颼地響個沒完 』，你爬上樹梢，遙望一個漸行漸遠的，和解的人性，跨越戰爭的溫情。或者是這樣的嗎？令人百思不解的進入石碇鹿窟，超越加官封侯或繼續文字的妥協，尋找不到一個斯文的激動，風中颼颼作響的飄香…

「『小時候我外祖母很怕會出事，所以我爸爸的書、手稿都叫我埋掉，數量相當多，有好幾箱…當時還在那些書上澆水，希望趕快爛掉，免得他日惹禍上身 。』因此尋書未果。都和自然合而為一了。星期天的案頭。高掛牆上的玉蘭花。1988年青田街，解嚴後的美學遺產，你鎮日在我日式窗櫺前風中颼颼作響，一種無法言喻的向陽。雨季滋潤之下，新葉時常，清香常在合眠之前的朦朧。如觀一雌雄同體畫作之後。從此，不再思想，而是沈思。

「苦惱的尋書，不是已然洛陽紙貴的全集，而是行蹤飄忽的死…

「你的微笑都在。鹿窟朝陽映照每個起義的清晨，公雞啼徹，紙筆都不帶的行蹤。你的微笑都在。

2.

「不是你選擇了社會主義，而是社會主義選擇了你。

「應該是這些：『日復一日，傍晚工作完畢歸來的雙親，立刻開始爭吵，最後互相扭打 』。被時代巨輪碾過的農村貧賤夫妻，令人膽戰心驚的宿命，同時發生在今日聯合報的社會版。台北縣中年失業男子，和妻子爭吵，扭打，失手打死自己十歲大小孩。總是為了你早已覺悟的東西：金錢，而產生了所有的社會問題，並且，不止這些，你模仿卡爾‧馬克思的語氣說：生產工具的技術進步，造成勞動者的生產關係斷裂，生活悲劇就發生了。屬於楊添丁一家人的悲劇。『自行車與載貨兩用汽車從後面拼命追過遲緩的牛車 』新技術的日益發達與租佃制度的不公，迫使傳統農業結構面臨瓦解。『米這樣便宜，我出生以來才第一次看到。好像是種田的一個本錢都不花而種出來的一樣 』。米這樣便宜，因為機器出現了。你說。『近年來越來越被推進不景氣的深坑，那是因為被混蛋汽車所壓迫，無論是怎樣沒有知識他們也是知道的。他媽的，混蛋機器，是我們底強敵。 』你的社會主義性格，在1935年就早已經成型了。22歲。台中師範才畢業。還沒渡海至東京學習聲樂，枉論後來成為「台灣民主自治同盟」的左翼作者。生來就知道的吧。文學裸露不義是普遍而先天的。

「『你說中重點了。你也想一想。雖然是暫時的一段時間，忍耐以能賺錢的方式來做。我是我，你是你…。 』添丁決定與貧困交迫的生活放手奮力一搏；然而『對她來說，維繫生命的『錢』比現在的傳言更為重要。 』阿梅則以蒙蔽靈魂出賣肉體為代價，爭取更為需要的金錢。你透過對於米店老闆、「大人」及「保正」等人栩栩如生的冷靜描寫，呈現出一張張猙獰的勢利臉孔，和咄咄逼人的生活壓力，襯托出弱勢農夫們，其深深的徬徨和痛苦萬分的無奈；牛車同行的老林他戲劇般地出現，當「楊添丁感動似地眨眨眼 」，不僅陰霾了整個故事的後續發展，也伏筆了添丁的下場—走投無路的添丁因鋌而走險偷鵝販賣而被捕，故事就在這裡打住了。

「所以尋書所為者何？愛是一抹陰影。隨書本的故事劃上句點，我的思緒卻未停止，這些人物深刻在我的腦海中，眼簾之前，如視網膜剝落的飛蚊症，走到哪裡，就有一自己良心才看得到的陰影。

3.

「不停地追憶一種七歲時的情愫啊。『少年時代拍攝的我們家族的照片，到如今我還保存大約二十張。它們全都已經褪色，呈現茶褐色，其中有些連輪廓都不清楚了，一片模糊：但是卻仍然能夠使我一眼便想起當時家庭生活的氣氛。 』1943年，而立之年的你已經從美麗的東京回來，不輟地撰寫長短篇小說。最令人吃驚是這年的旺盛創作力，從一月到十二月，你一共寫了四篇短篇小說：《月夜》(1月31日)、《合家平安》(4月28日)、《拓榴》(7月31日)、與《玉蘭花》(12月25日)。年表上有一蛛絲馬跡可尋：「一九四三年 30歲 進入興業統治會社(一電影公司)，一邊上班，一邊創作，認識前來應徵的女子蘇玉蘭。 」因此一月植樹十二月開了花。對於組織家庭的幸福的嚮往。這個女子，史載甚希，卻似乎在你的生命激盪出神秘的火花。一種對於激進的和解，一種對於女性世界的深探，從社會變遷的小說題材，轉換至日常生活的童趣細節，鄉野禁忌與風俗。

「應該包括這些：『說到當時，一些人還相信拍了照片，影子便被奪去一層，人也會瘦下去…至今我猶記得每次要拍照時，母親總會向我叮嚀：『照了像，人會瘦呢。』由此也可以想見，我的家人們內心裡還是很不喜歡拍照的。 』然後

我們就看見了家族史的貫穿，與超越戰爭的人性。那個喜歡攝影的日本人，和叔叔一起回來的「東京時代的好友」鈴木善兵衛。『滿臉漾著笑看著我們站著。依稀記得他穿著一身和服，讓長長的頭髮在風裡飄拂著，想是被那珍異的玉蘭花的香味牢牢地吸引住的吧。 』異國的真情流露於病篤的擔心。你和小祖母河邊招魂，『『鈴木先生，回來喲。鈴木先生，回來喲。』路已經是一團黑，祖母的纏足走起來格外艱難。我一面看看小祖母卒著細碎的步子搖擺的身子，默默地聽小祖母的叨唸的嗓音 』；你的『看了那掉了肉又長滿鬍子的面孔，那麼沒由來地就有一股悲傷湧上心頭。 』直到愛感動了蒼天，讓一個日本人起程離開，他照了還流傳至今的二十張照片的台灣，遠遠的背影是所有人的離愁，在玉蘭花四丈高的樹梢遙望，無法完整的跨越，河的兩岸。

「人性斷裂於1945年。被推向一個亢奮陶醉的台灣人民第一個雙十節。又兩年，228事件發生，你在公憤與暴動之中緊握雙拳。原來還有比機器更混蛋的東西。決心流浪。所以尋書未果。

4.

「鹿窟光明寺長明燈油蕊晃搖，師父，可記得窗外四丈高，那位斯文的激動，風中颼颼作響的飄香…

「35歲之後就不記得何謂寫作。心靈深處已經決定。東京時期的聲樂現在是謀生的工具，建國中學，北一女中的音樂老師，你是，你還是印刷廠的老闆。一切看來正常。社會上小有名聲。「玉蘭，我正在等候去琉球的船隻，要到日本經商，你要好好照顧這個家。」1951年。台灣文壇盛行新的文學語言與揣度國民政府喜歡的新意識型態。你突然從所有的文學雜誌消失，讓很多迄今被民進黨政府奉為國寶的作家鬆了一口氣。問題是對手不見了，落筆的智力就下降了。你的遠離頓時成為一個待解的迷團。你，到哪裡去了呢？連心愛的玉蘭都沒說實話。

國民黨的掃蕩部隊的部隊徹底殲滅了一個山林的神話，你衷心燃燒的共產的暖爐，在濕寒之氣甚重的人間。你，在哪裡？

「尋書未果。我的痛苦是如此真實的翻攪著。令人苦惱的姿勢。懸而未決。一說被毒蛇咬死。一說被山上共產黨人先行處決。一說已經成功取到琉球至東京。枯骨從未曾被發現。而手稿已經漫漶。行蹤飄忽的死，面對所謂「台灣第一才子」的後設封號，本身在時間的延拓與空間的差異中伸展了意志：一本最後的巨作，『未完成的死』。時時侵蝕著我日復一日的沈思神經，終至於夢中看見了行走的森林，說『王啊，你為何在河邊哭你的子民呢？』我不哭的。那是七歲時的離別的記憶，缺席的人性，與持續在場的權力戰爭。這夢中的淚是為了光明寺旁四丈高的玉蘭，如此神似的花朵，以遲暮之姿傳遞一種堅持的喜悅。我登上樹梢，遠望這雌雄同體的身體，乳房勇健，鬚髮精神的炯炯，其下是星光燦爛的血之長河。寺前那罈古水缸映照著飄移不定的玉蘭樹影，髣岪說所有猜測的可疑。死亡的烙印因此擴大了祂的影響力，當五節芒草長得高過城市的視野。死亡的左右，噢不，祂本身蘊含了新生。尋書未果所為者何？如是風中颼颼作響，一種無法言喻的向陽：

「玉蘭，我在黎明來臨時等你，在河的彼岸，

「記得帶素描簿，我們要畫一株高高的開滿花的樹…

“Philosophy is really a homesickness,
It urges to be at home everywhere.”
–Novalis

1.

就像德國浪漫派詩人諾瓦力斯(Novalis)所言「哲學是一種鄉愁，在到處尋找回家的感覺」，公元兩千年的諾貝爾文學獎得主法國籍華人作家高行健(Gao Xingjing)也是透過文學來完成他的回家之夢，只是那將是一個永遠踩不到土地的逃離鄉愁。瑞典皇家學院所宣布的得獎理由，是為表彰高行健「作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路」「表現了個人為了在大眾歷史中倖存而抗爭的文學得到了再生。他是一個懷疑論者和洞察者，而並不聲稱他能解釋世界。他的本意僅僅是在寫作中尋找自由。」[2]

這些得獎理由已經告訴我們高行健的文學藝術首先是一種現代主義(modernism)式的「朝著深奧微妙和獨特風格發展的傾向，朝向內在性、技巧表現、內心自我懷疑發展的傾向」「是把大氣流動化為啟示的意識領域裏的想像力，是時間世界裏對於災難性的偶然事件的感知。」[3]

他的兩本小說《靈山》與《一個人的聖經》裏的主角都是沒有姓名的「你」「我」或「他」，這個人在一個看來是真實，其實只是背景音樂的地理與歷史脈絡中，在一個可以任意移動的時間中，過著蒼白、情慾的、懷疑的、沒有救贖的、虛懸於空中不能自己的生活。如《靈山》中的「你」/「我」的中國西南黔川鄂湘等省分的旅程，是一個主角都不知道為何而去、追求什麼的旅程「你自己也說不清楚你為什麼到這裡來，你只是偶然在火車上，閒談中聽人說起這麼個叫靈山的地方。」[4]

火車上的那名萍水相逢的人隨意說著靈山在「尤水的源頭」「烏伊小鎮之逆水上游處」「那裡一切都是原始生態的」，於是主角「你」因為「好奇心」所以展開了尋找靈山之旅；另一方面，《靈山》中的「我」的出現，把讀者期待這個旅程是一個有敘事結構、肌里分明的過程徹底推翻了，因為高行健使用著現代主義文學慣有的「精神分裂式」的自我對話手法，將「我」放在另一個時空脈絡，然後再將「我」和「你」這兩個原來切割的時空，經由旅程本身展開交互作用，其內容是與性慾妥協的自由，和個人主義面對宗教神性的困惑。

「你尋找靈山的路的同時，我正沿長江漫遊，就尋找這種真實。我剛經歷一場事變，還被醫生誤診為肺癌，死神同我開了個玩笑…我早該離開那個被污染的環境，回到自然中來，找尋這種實實在在的生活。」[5]

但是，「自然」卻不是不被污染的，它並不比北京那些吞雲吐霧的「我」眼裡的庸俗文人好到哪裡去，「我」在旅程中目睹了「自然」的理想國的崩解，「我」到了中國的西南熊貓保護區，「我」看到了晉朝戴凱之《竹譜》所提到的竹子的死亡「根幹將枯，花纍乃懸，籀必六十，蕧亦六年」的過程，熊貓在賴以維生的冷箭竹大量死亡的情況下，亦面臨生存危機

「那麼這搶救熊貓有什麼科學上的價值？」我問。

「不過是個象徵，一種安慰，人需要欺騙自己，一方面去搶救一個已經失去生存能力的物種，一方面卻在加緊破壞人類自身生存的環境。這岷江兩岸，你沿途進來，森林都砍光了，連岷江都成了一條污泥江了，更別說長江。還要在三峽上攔壩修水庫！…攔江修壩且不說破壞長江流域的整個生態，一旦誘發大地震，這中下游的億萬人口都將成為魚鱉！…人掠奪大自然，自然總要報復的！」[6]

高行健藉著老植物學家的口中說出了「社會」對於「自然」的迫害，致使「自然」也和「歷史」同樣成為一個他小說裡的背景音樂。
因此，高行健創作的背後所面臨的存在危機是雙重的，一方面，如剛才《靈山》中所陳述的，當「自然」本身也成為「社會」或「主義」的蹂躪範疇時，不管其動機是「資本主義」還是「社會主義」式的，「自然」在握有權力的「政治」假借為民服務之名下，被迅速的平面化、附屬化、終而邊陲化，成為一種「商品」或者「象徵」「符號」。另一方面，如《一個人的聖經》中顯示的，文化大革命時的

「幾年來的混戰今是而昨非，要整誰都可以羅列出一大堆罪名。人一旦被置於受審的地位，就一定要查出問題，一個人出了問題，就一定要弄成敵人，這叫你死我活的階級鬥爭」

「人都是動物。你我都是動物。」她聲音裡有種痛楚，「可你不是野獸。」

「要人人都瘋了，你也就得變成野獸。」[7]

他所成長的「社會」在經驗上所展示的醜陋與扭曲，使他直接否定對於所有意識型態/主義，與任何集體與制度的信任。這樣的存在雙重的危機，邏輯上的必然是，由於所有救贖的道路皆已幻滅，高行健自己以及其小說中的人物，在社會實踐上成為行動失落的一個人，在心理上回歸對於個人內心與精神世界的探索。「行動失落的一個人」既無法正面加入社會運動或對於正義與公理參贊一辭，甚且那政治上的迫害經驗上的陰影使得他終其一生產生了一個非常痛苦又真實的感覺：憎恨祖國與土地本身。逃離的高行健，在世界流亡者與虛無主義者偉大的邦鄉巴黎，這樣說著

「你是再也不回去了。那怕有一天？有人問。不，那不是你的國家，它只在你記憶中，變成了一個暗中的源泉，湧出種說不清的情緒，這就是你個人獨有的中國，同那國家已毫無關係。」[8]

2.

「國家」「祖國」「土地」既然成為十分抽象的符號，高行健的小說因此展現了一種逃離的藝術，這種藝術是是經由對於「神」「神性」失敗的追求，而終究走上西方心物二元的現代主義藝術家的老路：非常個人的，男性中心主義的、犬儒的解脫之道：性慾/女人的肉體。對於性慾的宣洩與女人的肉體渴求是高行健及其小說的男性唯一「真實」的行動，而這行動是基於他對自己個人內心與精神世界這樣的伊底帕斯情結(Oedipus Complex) 自我精神分析 「你第一次見到女人裸體正是你的母親，從半開的房門中看到裡面的燈光，你暗中睡在竹涼床上，聽見水響，想看個明白，雙肘撐起，竹床便也出聲響。你媽抹一身肥皂出來了，你趕緊埋臉伏下，裝睡著了。她回到澡盆裡那門卻還開著，你偷看著哺育過你的乳房和黑叢叢生育了你的地方，先是屏息，然後呼吸急促，然後在萌動的慾望中睡著了。

她說你是一個孩子，此時此刻你慾望平息，滿足了，疲憊了，就是她的乖孩子。她輕輕撫摸你，你在她手掌下平平貼貼由她端詳，端詳你的身體，你跨間萎縮的那個東西她叫做她的小鳥。她目光柔和，撫弄你頭髮，你深深感激，想依傍甚麼， 依傍那給你生命、快樂和安慰的女人。你把這稱之為愛，稱之為性，稱之為憂傷，稱之為令你焦慮不安的慾望，稱之為語言，一種表述，抒發的需要，一種發洩的快感，不包含任何道義，沒一點虛假，淋漓盡致，把你洗淨了，透明得成了一縷生命的意識，像門後透出的一線光，那門後卻甚麼也沒有，朦朦朧朧，如雲翳中月亮的泛光…」[9]

被高行健稱為「愛」「性」「憂傷」「焦慮不安的慾望」「語言」的東西，正是充斥在他的小說中唯一「真實」的行動能量來源，佛洛伊德(S. Freud)總稱之為「性驅力」(libido)，這莫可名狀的能量物在我們的身體旋蟄旋動，從潛意識的湖泊向薄霧般的意識行動衝出時，只有兩種結果，一缺乏理性節制而使人成為神經病；或者經由語言的駕馭昇華(sublimation)性驅力轉化為藝術作品。十之八九的西方藝術家都是經由後者找到了使自己不發瘋的方法，雖然仍有許多創作者在自我的分裂，語言使用形式與內容之間產生時代的斷裂後，終究也是要發瘋。高行健的路子當然是走後者，他的作品經由語言的駕馭轉化性驅力為小說文學，甚至被戴上一個新的帽子曰「語言流」(有別於西方現代派的「意識流」？)，而且他的獲得諾貝爾文學獎顯然使他暫時避開了瘋狂的危機。高行健說慾望「把你洗淨了，透明得成了一縷生命的意識，像門後透出的一線光，那門後卻甚麼也沒有，朦朦朧朧，如雲翳中月亮的泛光…」但是，一個喪失「土地」的人，在時代的變遷過程中，如何能禁得起「慾望」無窮無盡的啃食其對於「雲翳中月亮的泛光」的美感猶有嚮往的靈魂？

「制度」與「政治」對於我們的創傷經驗，是不是一定要推向對於自己「國家」「鄉土」的拒絕，即使歷史已經走向對於過去的原諒？

《靈山》裡剪影式、雜亂無章的敘事過程中，我們處處可以看到這樣地「欲性」「神性」之間的掙扎，「你」/「我」在中國西南各省尋找靈山的旅程中，一直有不斷的羅曼史發生，來自羌族、苗族、彝族、與土家族的女人們，赤裸裸的描寫做愛的場面，伴隨著叔本華(A.
Schopenhauer)在《意志與表象的世界》所說的做愛之後的精神荒蕪感，使得高行健的主人翁感到一種對於超越現實的「神」與「神性」的渴求，但是「你」/「我」參訪民間信仰、佛寺、與道觀的結果，總是指向一個內在真誠的個人問題，慾望是唯一的行動與真實，雖然惱人。所以我們看到面對羌族「靈姑」的「無法逃脫女人這個白虎星的厄運」的預言時，高行健的「我」則思維著

「聽說白虎星是一個非常性感的女人，一旦被纏住，便很難脫身。我巴不得有被這種女人糾纏的福氣。」[10]

即使「靈姑」對「我」說「你這險境難得逃脫了」，高行健的「我」只能用有限的道家知識去詮釋「神性」，並且精神焦慮地把對於「神」的虔誠用這樣的性交象徵重重褻瀆 「看什麼？看我的虔誠？窗外傳來鴿子的打鳴聲，我想那隻公鴿子一定跳上母鴿子身上。我也還是得不到寬恕的。」[11]

所以對於參訪的歷史曾經莊嚴佛寺，高行健的「你」，還有什麼可說的沒有？有，對於人們真誠的膜拜其實只是一味嚮往神蹟與開示的愚弩，「你」用了冷眼嘲諷的無神論語調說著

「這一片長滿茅草的廢墟只山風凌厲，斷殘的石調上趴滿苔蘚和地衣，一隻壁虎從半截石板上爬過。說當年晨鐘暮鼓香煙繚繞」[12]

有，或者到天台宗的國清寺留宿，和師父們一起晚課課頌繞佛時發現「還有一種未曾泯滅的熱情，還有一顆仍受煎熬的靈魂」

「一共九十九名僧人，跟在他身後魚貫而行，環繞大殿中央的如來，一面游動，一面唱頌。我於是也加入這行列，混同他們合掌念唱南無阿彌陀佛，幽又聽見一個明亮的聲音，在經文的每個句子將完結的當口聲調總要從眾多的唱頌聲中稍稍揚起，就還有一種未曾泯滅的熱情，還有一顆仍受煎熬的靈魂。」[13]

在這樣的「欲性」支配下的高行健的「我」/「你」也走遍了道教的青城山、崑崙山、龍虎山等。其間亦有某些靈光乍現的對話，如這樣的偶遇

「師父看樣子要出門遠行？」

「先去江西訪幾位老僧，然後還要去好些地方。」

「我也是一個游離的人，不過不像師父這樣堅誠，心中有神聖的目的，」

我需要找話同他說。

「真正的行者本無目的可言，沒有目的才是無上的行者。」

…………………………………………………………

「沒準有一天我也追隨你去，」我說不清楚是不是在開玩笑。

「那就有緣了，」他倒挺認真，說著便起身，合掌同我告別了。
他行走很快我尾隨了他一陣，轉眼他竟飄然消失在往來的遊人之中，我明 白我自己的凡根尚未斷。[14]

確實高行健的凡根難斷，這些宗教上的經驗對於他或小說中的主角而言都是一種「欲性」的剩餘、或心理補償，「神性」對於高行健而言，猶如「政治」「社會」對他，均是極大的困惑，因為當宗教與其「神」的力量無法使高行健的「我」/「你」/「他」從國家的政治壓迫、性慾的強迫性重覆(compulsory repetition)、與被社會宰制的自然等深刻的痛苦與疑問中獲得解放時，高行健絕對是不信神的，神只能是一個為了撫慰人們心靈痛苦的功能上的存在(functional existence)，神只能是一個因為讚嘆造物者鬼斧神工創造純潔無私的大自然的邏輯上的存在(logical existence)。所以高行健的靈山就難求了，「你」仍然必須透過女人說出靈山的虛妄性

「這就是女人家，你說，又要遊山，又要吃苦。」

「她說她根本不該同你來，走這倒楣的山路。」

你說山裡不只有風景，也有風風雨雨，既然來了，就別後悔。
她說受你騙了，這鬼的靈山，一路壓根兒就沒見個遊人。[15]

3.

透過和高行健的「你」快活做愛無數次的女人說出「這鬼的靈山」，道盡了高行健的追求終究只是枉然，或者說，一開始，他就已經知道那是一個不存在的存在。靈山，對於高行健而言，一開始他就說裡面沒有寺廟，也沒有古蹟，「那裡一切都是原生態的」[16]，有原始森林，有野人，有意想不到的自然，是一個提供個人逃離一切壓迫與謊言的地方，是一個人的聖經誕生之地。理想上「欲性」「神性」在靈山是無從定義與區別的，但是事實上卻不是的。自始至終，高行健只相信他的內心唯一呼喚「欲性」是唯一真實的行動，是唯一夠的自由。如果是這樣的話，高行健以他略顯固遲的才氣，真誠面對自我的追求，所獲得的或許是這樣的《一個人的聖經》

「自由自在，這自由也不在身外，其實就在你自己身上，就在於你是否意識到，知不知道使用。自由是一個眼神，一種語調，眼神與語調是可以實現的，因此你並非一無所有。自由短暫即逝，你的眼神，你那語調的一瞬間都來自內心的一種態度，你要捕捉的就是這瞬間即逝的自由。…自由是你對自己生命的意識，這就是生之美妙，你品嚐這點自由，像品味美好的女人性愛帶來的快感，難道不是這樣？」[17]

「自由是你對自己生命的意識，這就是生之美妙，你品嚐這點自由，像品味美好的女人性愛帶來的快感，難道不是這樣？」高行健的小說文學最後得出來的是完全沒有超越西方現代派藝術家之外的解答，事實上，他所得到的自由，這以性慾為基礎的自由，恰好直接和中華文化的內斂式的自由大相逕庭，並且小說中的男女關係描述直接挑戰了當代女性主義者最為敏感的「沙豬」地帶，但這一切在高行健在一九九五年成為法國人之後他也不用太介意，因為諾貝爾獎的光環與偉大的流浪者的故鄉巴黎，將為高行健的小說藝術豎立一塊巨大紀念碑，或許會這樣說著：這裡住著一個真誠的慾望求道者，在不斷流失意義的土地上，他長於以書寫文字進行虛懸於空中的逃離，直至重力忘記它對於土地的束縛，那麼請容許這個世紀末華人或許引以為傲的靈魂，以慾望之姿在風的憐憫中飄盪…

[1] 東吳大學社會系教授
[2] 參見瑞典皇家學院諾貝爾獎網站http://www.nobel.se/announcement/2000/literature.html
的Tradition Chinese Version。
[3] Malcolm Bradbury, James McFarlane (eds.): Modernism, 1890-1930. Chapter 1,
Hassocks, Sussex : Harvester Press ; Atlantic Highlands, N.J. : Humanities
Press, 1978.
[4] 高行健《靈山》p. 2, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[5]高行健《靈山》p.13, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[6]高行健《靈山》p.51, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[7]高行健《一個人的聖經》p.110, 118, 台北：聯經出版社. 1999初版, 2000年初版第三刷。
[8]高行健《一個人的聖經》p.442-443, 台北：聯經出版社. 1999初版, 2000年初版第三刷。
[9]高行健《一個人的聖經》p.427-428, 台北：聯經出版社. 1999初版, 2000年初版第三刷。
[10]高行健《靈山》p.89, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[11]高行健《靈山》p.91, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[12]高行健《靈山》p.220-221, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[13]高行健《靈山》p.493-494, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[14]高行健《靈山》p.302, 306, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[15]高行健《靈山》p.205, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[16]高行健《靈山》p.4, 台北：聯經出版社. 1990初版, 2000年初版第三刷。
[17]高行健《一個人的聖經》p.306, 台北：聯經出版社. 1999初版, 2000年初版第三刷。