石計生教授應邀至2012中華民國地圖學會學術研討會專題演講
標籤: 流行歌
流行音樂裡「不能說的秘密」：從想像到現實的「中國風」
流行音樂裡「不能說的秘密」：從想像到現實的「中國風」
◎ 石計生
在音樂學家[1]眼裡，流行音樂其形式短小、風格清新明快、通俗易懂、內容大多取材於日常生活的特質，讓它不論何時整個音樂演出中佔了絕大優勢，擁有廣大的群眾，成為不可阻擋的歷史潮流。而作為帶動當今「中國風」歌詞的台灣流行音樂歌手周杰倫，從2000年發表個人專輯Jay開始迄今，其各類專輯中的《東風破》、《千里之外》、《青花瓷》、《髮如雪》、《菊花臺》、《娘子》等歌曲，弔詭地在「去中國」不遺餘力的民進黨陳水扁政權(2000-2008)時代風靡港臺與中國內地，演唱會聽眾動輒萬計；影響所及，是其他亞洲歌手，如S.H.E.( 《中國話》)、伊能靜(《念奴嬌》)、吳克群(《老子說》)、王力宏(《華人萬歲》)、陶喆(《太平盛世》)等的群起效尤。而這波從前臺灣流行音樂裡的「不能說的秘密」，隨著今年國民黨的馬英九當選總統後，「中國風」音樂似乎跟著有水漲船更高的趨勢。
從來音樂的「為藝術而藝術」可能存在的本質論述雖不應忽略，但也需理解把人們的整個社會音樂活動作為一種廣義的社會活動來進行考察，其中涉及複雜的權力與政策的運作。音樂的本質，作為自為存在的藝術，可能是「無關陳述，無關存有，它關乎生成(becoming)。音樂不是語句的陳述，而是你怎麼到了那裡，怎麼離開，怎麼轉換到下一個語句」[2]；但音樂作為一藝術，它所顯現出的或許不僅是詮釋者或創作者本身的意志；更重要的是，它可能正試圖透過此一媒介，反映社會現實環境，或反過來被政治施為所形塑，這並且是一個「與時俱變」的流動過程。
亦即，周杰倫等的「中國風」所塑造東方意境的中國想像與嚮往，固然有可能是歌手自己的藝術表現，但在號稱強調台灣本土意識的陳水扁政權執政期間流行並不是一件偶然的事，這期間大家都看到一個事實：「中國崛起」。雖然從久處民主制度的台灣眼光看來，政治上仍然是屬於一種威權統治，但從經濟上外資紛紛搶進中國，台商跟進至廣州、蘇州、上海、天津乃至內陸的四川等各地投資設廠，到國際矚目的2008年8月北京奧運的即將舉行，不斷被討論的「鳥巢」、「水立方」和「北京新機場」等象徵與全球接軌的後現代建築體，有著欣欣向榮吸納百川的產業躍升為世界第三大經濟實體做基礎，文化上的創新與前衛展現一種前所未有的大國氣勢，這使得「中國風」遂順理成章地成為當今流行音樂的顯學。
但是，這其中出現另一個「不能說的秘密」卻是：「為何帶動『中國風』的不是來自中國內地的歌手，反而是來自政治上相隔六十年以上在台灣出生的歌手周杰倫等呢？」
這個問題，就顯示了「中國崛起」現象在文化上的複雜性。這不是簡單化地說是因為中國的威權政治「壓制」內地歌手想像中國的強大就可以解釋，也不僅僅將「中國風」歸因於「鄉愁」，一種到處尋找回家的「文化中國」感覺而已。21世紀的周杰倫等的「中國風」流行音樂，歌手來自哪裡其實並不是那麼重要，而是怎樣的環境能夠產生一種合乎當今流行的「時代精神」比較重要。我們說，恰恰好2000年迄今，中國內地這環境還不成熟，而台灣，特別是台北，恰好已經是這樣的環境，這是「以跨疆界、跨文化的方式，對於音樂的時間與空間性重新思考；現在的全球化的傾向，音樂的定義不只由西方來決定，而是由全球文化甚至後殖民向度思維來共同定義」[3]。
是以，全球化下的流行音樂，上述音樂學家眼裡的流行音樂特點，最為關鍵的是「內容大多取材於日常生活」的特質之外，有創意的歌手仍然需要有敏銳的嗅覺，知道在吻合消費市場需求下去伸展港澳台和中國內地，乃至東南亞美國等不同華人圈中「日常生活」的最大公約數的可能，同時也要展現「在地」的個性與某種不服從的頑劣氣質。周杰倫等恰好是處於華人圈中資本主義化最徹底的台灣，又是最民主自由(個人)的社會，受到台灣長期親美的西方氛圍同時嚮往文化中國，於是，不可避免地，必須自己去定義流行音樂的形式與內容，周杰倫等的「中國風」，就是在這樣「以跨疆界、跨文化的方式」，超越西方或任何政治規範來定義與發展音樂本身。我們只要觀察周杰倫等的唱腔、唱法與所唱的歌詞，就知道是非常的「後現代」(post-modern)的大染缸式語言系統大拼貼：唱腔充滿挪用混同饒舌、嘻哈和古典中國等；唱法則任意配置捲舌音、普通話和戲曲等；歌詞混合口語、文言文、中英夾雜和俚語等，甚至故意出現錯字、亂腔等「挪用受阻」現象，造成知識界撻伐卻達到炒作新聞效果，反而更紅更紫[4]。
這而些使用「挪用受阻」的錯亂拼貼語言，故意製造裂縫的意義，實是一種存在空洞、以暫時的慾望填滿自我的象徵。如同拉岡(J. Lacan)[5]曾經畫了一個著名的缺一小段就成圓圈的圓，並在那缺口寫了個小寫的a，以之說明人的自我是怎樣因為欠缺語言和存在的具體位置，而在象徵界的存在遭遇著空洞(void)，無法達到能言善道的大寫的我(Je)。這無法完整自我的苦惱，逼使人想透過性慾或各式各樣極樂(jouissance)手段脫離象徵走進現實界而得到滿足，其中，有一必經的域土：就是想像界。因為，在人想像中通過他者的鏡像(mirror)映照才有所謂的「完整」，雖然想像中的完整充滿著嫉妒、侵略性、幻想、自戀、交換和主觀性，是小寫的我(moi)，但這卻是我們這個時代的顯像。這個想像界顯像的實踐，是表述為具體的、有裂縫的、充滿創傷經驗和扭曲的現實本身。
是以，誠然周杰倫等前衛而有想像力地拼貼出「中國風」流行音樂，但這種欠缺文化厚度的音樂現象，作為「中國崛起」的文化表徵，卻又頗為令人憂慮。它在形式上頌揚了中國在21世紀後的逐漸成為世界的中心的事實，卻無法在內容上展現「具體的、有裂縫的、充滿創傷經驗和扭曲的現實本身」，流於個人主義情緒展現、市場金錢考量與政治歌功頌德，非但對於中國作為文化大國的深度無濟於事，也間接顯示了當這類拼貼歌曲越受歡迎時，越表示華人圈的集體智力下降，也顯示了人們的自我迷惘與心靈空洞程度與日俱增，在愈益差異化的世界中，人們各取所需以止痛療傷，或者將那存在裂縫客體a發揚光大；不愛完整「大寫的我」，就愛追求短暫極樂的「小寫的我」，這或許也是另一種從想像到現實的「中國風」，流行音樂裡的「不能說的秘密」吧！
[1] 可參譚若冰(2006) ，〈流行音樂〉，《音樂學術的歷史軌跡》，上海：上海音樂學院出版，頁549-585。
[2] E. Said and D. Barenboim，《並行與弔詭—當知識份子遇上音樂家/薩依德與巴倫波因對談錄》(Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society )，A. Guzelimian
(ed.)，吳家恆 譯，臺北：麥田出版，2006。
[3]參Tia Denora: After Adorno: Rethinking Music Sociology.
Press, 2003.
[4] 參祈立峰，不能說的秘密：從「中國風歌詞」論「周杰倫現象」，2007年文化研究研討會與會論文，台北，中國文化大學。
[5] Lacan’s Theory of the Real and the Object (a). In: Ellie Ragland,
The Logic of Sexuation, from Aristotle to Lacan. P.154-178, NY:
of
Press, 2004.
最後一日歷史空間政治學
最後一日歷史空間政治學 ◎ 石計生 台北市長選舉前一日，為何蘇貞昌選擇在大龍峒保安宮，再到艋舺青山宮？為何郝龍斌也去青山宮？大龍峒清代以來漳泉械鬥後就是傳統閩南人居住地方，與大稻埕均是所謂「台灣人市街」。保安宮宗教位階很高，日治時期以來霞海城隍廟的年度繞境曾有二十萬人蒞臨的盛況，其城隍歷屆起點都是從保安宮起駕可知。而艋舺日治「萬華遊廓」以來就是台日/外省台人混居的地域，是以兩黨市長候選人白天都去青山宮有其道理，這是傳統台北。晚上就會到台北西區，是戰後開發的摩登台北的區塊。 事實上，艋舺，大稻埕與城內，清末至日治時期以來就被稱為「台北三市街」，也就是當時台北市的都市空間範圍。東吳大學SocGIS中心珍藏的南天書局出版的一張艋舺在明治35年(1902)的地圖顯示，艋舺範圍包括今日的西門町，當時是窪地。明治37年(1904)日本總督府下令拆除清代所建的台北城牆，其拆牆土方則用以填平隔絕艋舺與大稻埕的窪地—建立今日的西門町。西門町的出現是為了讓殖民台灣的日本人有娛樂休閒的地方，所以戲院，劇院，歌舞廳林立，如芳乃館，國際館，大世界館等等，以放映傳統日本舞劇，日本電影與歐美電影為主。日式料理店也非常聞名，戰後1946年建立的美觀園是峨嵋街上最有名的平民美食。西門町這個區塊在戰後出現非常多上海人經營或控制的館子與戲院，說明了一個新的政治勢力的降臨，從中國大陸撤退來的國民政府。雖然意識型態與日本對立，但空間上卻延續著日本人的歷史，將西門町納入外省人的消費勢力範圍，所以，國語流行歌與上海電影，是以西門町的歌舞廳為核心，如碧雲天，國賓戲院等等，寶島歌后紀露霞就說在西門町唱國語歌，看上海電影就是明證。當代西門町的娛樂版圖已經不是紀露霞口中的體面紳士出沒的閱聽空間，而成為哈日，哈韓的青少年享樂空間。西門町是一個流動空間，是由捷運所帶來又迅速離去的屬於全球化娛樂享受不確定的空間，政治基本上卻步。 一個歷史政治空間學的問題：大稻埕既為正港台灣人市街，為何蘇貞昌不選擇霞海城隍廟做最後一日政治空間？可以想到的現實面就是日治時期人山人海的城隍廟繞境，在戰後迅速萎縮，從全島盛事成為地方性祭祀，其號召性明顯不如宗教位階較高，今日人氣更旺的保安宮。但這並非故事的全部。歷史空間裡的大稻埕是最為著名的抵抗空間：日治時期的蔣渭水，組織台灣民眾黨與發行台灣民報，堅決與日本殖民政權周旋，被稱為「台灣人的救主」「台灣的孫中山」。如果競選人物效法逝世前的蔣經國認為自己是「台灣人」的話，應該超越族群藩籬全心全意去愛大稻埕，去繼承蔣渭水的精神，但歷史意識與地方感的薄弱，讓他們的破壞集體記憶的都市更新主張，與縱容淡水河堤防毀滅艋舺大稻埕的親水城市成為事實。 蔣渭水之被稱為「台灣的孫中山」引起我們特別注意，這說明日治時期的住在大稻埕裡的台灣人的特殊情結：一個嚮往文化中國的台灣人世界。證據是蔣渭水在台灣民眾黨黨綱裡直接挑明台灣人喜歡的布袋戲，歌仔戲的落後性，而主張閱聽京劇與新文化運動裡的新劇(話劇)。他自己經營的春風得意樓，辜顯榮買下的淡水戲館，與江山樓，蓬萊閣，東薈芳等酒樓都是以閱聽京劇為主，這是大稻埕知識份子與菁英階層的文化品味，卻與一般普羅大眾背道而馳。蔣渭水非常清楚地在其著作裡傳達他對孫中山的敬意與理論實踐傳承。但這1930年代的回歸祖國以對抗日本殖民政權的蔣渭水路線，卻在戰後迎接國民政府派來的陳儀軍隊瓦解了。大稻埕90歲耆老翁東城先生說了他看到情況大致如下：衣衫藍縷，滿臉疲態，步伐混亂，扛著的槍上掛著鍋碗瓢盆的國民革命軍就這樣走進台北城，與紀律嚴明受降的日本軍隊成為鮮明對比。過了兩年，通貨膨脹，台籍菁英無法進入政治圈，人民生活日漸艱苦，終於積怨爆發了在大稻埕法主宮廟前的「二二八事件」，死傷各方統計不齊，至少萬餘人。從人口來看，大稻埕從1930年後就是台北市的人口最為聚集的地方，卻於1960年代之後戲劇性地驟降。大稻埕的沒落雖然不能完全歸咎於「二二八事件」，但是其對於大稻埕這個區域的流行音樂與政治認同來講，卻是決定性的轉向：京劇所象徵的文化中國力量消退，台語流行歌，歌仔戲與台語電影成為各大歌舞廳與戲院的主流。拜殘殺無辜的國民黨之賜，政治認同上台灣人的符號逐漸去除了「中國＝祖國」元素，這是二二八傷痕後的歷史影響與真實。 另一個問題是：為何蘇貞昌與郝龍斌都選擇艋舺的青山宮，而非最大的龍山寺或者因為電影艋舺出名的祖師廟？前面說過，艋舺的複雜性在於族裔混居，但它卻曾經是台北的代名詞，原因就是清代以來福建漳州、泉州人最早落腳台北的地方就是艋舺，以黃，林，吳三姓為主。所謂台灣人意識在這個區塊有部分是相對於日本人而出現的。以日本人建立在歡慈市街的「萬華遊廓」為例，是給日人尋歡作樂的藝妓場所，雖處相對弱勢，台灣人的聲色場所則拒絕日人消費，從流行歌來看，這裡就很特別，戲館裡有京劇，南管，北館，布袋戲，歌仔戲與日本能劇等混血演出。而漳州人為主構成的艋舺，何時脫離對於中國的嚮往？這很難說，或許從來沒有過。祖師廟原已經影響力式微，只是因為電影艋舺炒熱與其信仰關連性唐突的黑幫輪廓。而龍山寺作為最高位階的宗教位格寺廟，是全台灣聞名的大廟，連青山宮城隍出巡經過龍山寺都必須低頭而過可知其高度。為何不在龍山寺？或許不是政治理由，而是廟方自己的價值中立選擇。 但青山宮為何是兩黨候選人都去的政治空間？混居可能是原因之一，但還需進一步解釋。我過去訪談艋舺文史工作者柯得隆所得的研究顯示：事實上，艋舺的青山宮與大稻埕霞海城隍廟的「漳泉械鬥」從未停止過。當代的「漳泉械鬥」延續過去的族裔衝突，以城隍繞境的文化拼場方式再現，其較勁除了是歷史記憶痕跡，還有的是一種現代宗教宮廟市場化的競爭結果。龍山寺因為是全國性寺廟，因其大所以不需有此經營規模考量。而青山宮或許是因為這樣而願意接受兩黨候選人的進入，廣結善緣，以成其大。當然，這些只是假設，還需深度訪談。 以上論述，有一個我希望不存在的假設：民進黨提名的蘇貞昌與國民黨的郝龍斌有其綠色與藍色的政黨與省籍背景，從而造成其歷史空間政治活動的驅動力。這族裔與空間的對應關係理論上台灣經過二十多年的民主化過程應該瓦解，但事實可能並非如此，這證明歷史傷痕與意識的抹去並非如我們想像中容易，需要更多的耐心與謀和才有可能。 (2010.11.26)
台灣政治人物的欠缺城市空間的歷史意識才是真正台北城市治理的危機。
而這最後一日政治，台北市長選舉的結果將影響這城市的未來，就在這歷史空間的移動中隨著黎明來臨時逐漸揭曉。
向原住民音樂致敬
向原住民流行音樂致敬(台北/外雙谿課堂，2010.06.25)