標籤: 雕塑

法國藝術家拉剛跋先生(La Gamba, 1967-)在其自述中提到自己的創作受到後現代思想家、後結構主義精神分析學家拉岡(Jacques Lacan, 1901-1981)的影響。本講座從拉岡的精神分析理論「鏡像階段論」 “Mirror Stage” 去看藝術家拉剛跋的作品之間的關聯性。偽裝裝置藝術家拉剛跋與思想家拉岡，拉岡是文字創作與藝術家拉岡跋創作的具像作品之間存有一個鴻溝，需要被詮釋。

今天的標題為「拉岡/跋：分裂自我的鏡像－評拉剛跋的偽裝裝置藝術」，我用一個與拉剛跋相平行的字眼，拉岡/跋， 當我們看到拉剛跋與拉岡/跋會有一種平行、趣味性的聯想，有一種翻譯上的對比。這對比在法文原文上的翻譯是毫無意義的，La在法文中是相當於the定冠詞。但在其中，「跋」字在中文裡有多重意思，在詩經、毛亨傳裡有當作動詞時是行走的意思，另外還有迴轉的意思；名詞是書跋的跋，指用言簡易賅的解說去總括。「跋」是跋涉的態度、回望的態度、言簡易賅的解說。從符號學來說這是很後現代羅蘭巴特式的解讀，所謂羅蘭巴特式的解讀是指符號的關係不是一對一而是一對多。當我們在觀賞拉剛跋的作品時，會發現作品並非是一個有確定定論的東西，而是充滿歧異性與多重的指涉，這樣發散式的作品是難能可貴的，詩人楊牧曾說詩句的歧異性，每個人對同一件作品出現不同的解讀就是歧異性。

拉剛跋在其自述中說 ：「我過去在法國巴黎索邦大學主修法國文學，專攻法國心理學家，雅各．拉岡臨床方面的研究文獻」。因此拉剛跋的作品勢必受到拉岡的影響。在此先談何謂「裝置藝術」(Installation)？裝置藝術很難被說明是由何時開始的，但杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)在1917年以命名為「泉」(La Fontaine)的小便斗參加紐約獨立藝術家展(the Society for Independent Artists in New York)，引起許多人的韃閥與討論。在杜象之前，傳統所謂的藝術與日常機能之關聯性如何能被放在同一層次思考，就是high culture & low culture；精緻文化與低俗文化。裝置藝術最大特色是材料的使用，它不需要用藝術的材料，而用隨手可得的現成物(ready-made object)來創作，這些現成物可以是人造或來自自然。裝置藝術深具抵抗或嘲諷，前衛式的說明社會的特質，用現成物對社會的批判或思考。若考察裝置藝術發生的歷史背景，1917年是第一次世界大戰結束後，歐洲漸漸從廢墟中復甦，裝置藝術本身抵抗社會、反社會、反藝術的特質，我稱之為「與時俱進的反藝術」。藝術形式內包含反省社會的部分。裝置藝術隨著社會結構創造的物質條件與主觀觀念的改變而變化，從一次世界大戰到1961年到現在，裝置藝術所使用的材料產生巨大的演變。

拉剛跋所使用的東西不僅只是現成物，還把錄像、攝影，機械複製時代、資訊時代的東西揉合在一起。人類社會從工業、後工業時代到資訊時代之後，因為社會的進步藝術家運用的現成物變得很科技化。數位科技成為創作素材的主流，但是拉剛跋創作的特別之處在於把繪畫與科技結合。紀錄影片裡模特兒是被一筆一筆畫了很長的時間。他企圖運用當代數位藝術創作的條件與傳統的東西結合，產生諷刺的效果。於此，我所定義的裝置藝術是：利用各種社會變遷下的新技術條件，也可以回頭使用傳統的素材加以混合；裝置藝術是裝置、拼合與擺置，是與空間相關聯的。裝置藝術與雕刻就某些方面而言界線是很含混的，但就裝置藝術而言空間的擺置是相當重要的，也許在一地具體呈現的時間很短暫。以日本小說家介川龍之芥的說法來說：「企圖在作品裡展現人生在剎那間的感動」。作品雖然短暫，用照相的方式紀錄下來，捕捉了人生裡剎那的感動。裝置藝術展現凝固的真實，但這凝固的真實相當短暫，用來嘲諷、暗喻或抵抗主觀所見的不真實。這些不真實，對大家來說都是相異的。例如，在超級市場偽裝系列裡，在創作過程中還是有顧客在此來來去去，當顧客看到拉剛跋的作品思考著，是拉剛跋的作品不真實，還是商品世界是不真實的。眼見之商品是唾手可得的嗎？當你沒有錢的時候這些都是不真實的，當你有錢的時候，這些都是真實的。自我分裂與偽裝的關係背後的真不真實與操控這個真實或不真實是與社會裡的金錢、權力有相當大的關係。

在觀看拉剛跋的作品前先談談何謂「偽裝」，自然界的偽裝裡是為求生存，人在社會中進行偽裝呢？是在心理層面偽裝，人很難在環境裡進行偽裝，因為一眼就被看出那是在偽裝，但是人在環境裡的偽裝卻在藝術裡發生了。模特兒被畫得跟商品一樣來進行環境的偽裝，觀眾卻一看就知道那是偽裝。人在社會裡的偽裝都是心理層面而非環境層面的偽裝，例如：我很討厭這個人，但假裝跟他很要好，這就是心理層面的偽裝。拉剛跋在環境裡進行偽裝的目的與動機為何呢？他想探討人與科技，與環境的關係。環境裡的偽裝之於人類裡偽裝的特色是要和他人一致。超級市場和機場是環境的偽裝。科技方面運用大自然的偽裝技巧作環境的偽裝在藝術世界裡是成立的，把科技的元素從現實世界抽離出來拼貼到一個偽裝的自然情境，例如：家電用品、電冰箱被從室內抽離出來放在海邊。人們本來習以為常的東西，從不去想像它的意義，當其被放在海邊與人一併偽裝後產生了後現代拼貼的張力。這東西對一個人來說的意義為何，電冰箱插頭被拔掉後完全喪失其真正用途。透過這樣的方式，去反省人與科技的關係。藝術家把日常不曾去注意其意義的產品從其與科技相關聯的環節抽離出來，放到野外與人、環境結合，這是藝術家為了要挑戰資本主義的商品化與對第二自然/人造自然second nature的質疑。質問人與自然的溫情情感為何消失？這個社會是金錢可以衡量一切東西的時代，拉剛跋就是在挑戰這樣第二自然的世界。當你花了十萬元去買一個電冰箱，然後把它搬到野外去，其現實功能就完全喪失，它與人的偽裝擺在一起的時候，成為非常諷刺的藝術作品。

拉剛跋將作品以攝影的方式呈現是非常高明的方式，這是一個「偽攝影展」，把裝置藝術偽裝成攝影藝術，一個只有相片的裝置藝術。當觀者在觀看藝術家的作品時，還看到了自己投射的影子，藝術家所使用的相框本身就是一面鏡子。他想從藝術創作去談人如何在資本主義的社會裡去進行自我認同。拉剛跋說他的偽裝裝置藝術是要「去欺騙你的眼睛」(trompe l’oeil)。如同前言，動物界的偽裝是為求生存，而人在社會的偽裝是心理層面；當將自我塗裝成與超市商品相同的行為，這個偽裝其實是一個「裸露」，因為一眼就可看出其不同，像是藝術家的一場表演。人在一個尋找自我的過程，在拉岡圖示L裡可以看出拉岡跋如何得到拉岡鏡像理論的啟迪。

圖示L涉及到四方面的力量，S與a兩種的自我在社會學理被佛洛依德、拉岡談論著，S可以被視為可以主動表達的我，可以表達自己對藝術的態度，用拉岡的話來說是象徵性symbolic level，spoken language, written language，這個我是社會化的我，表達情感得宜，不會暴力攻擊，可以用藝術方式表達兩者之間存在矛盾與分裂，被動的我經由他者而成立。被動的我他的存在本身是透過他者（別人）存在來展現。你不能夠主動證明自己的存在而必須透過別人。這是大多數人的情形。在我們理解分裂的自我主動的我與被動的我人在社會裡存在的時候，兩者之間常常存在某種矛盾與分裂，涉及了一個較複雜的過程。對於自我的認同是經由他者而成立的，我們從線的虛實來看：S—A軸線由他者A以「實線」出發，但在碰到想像軸a—á 時碰壁，轉而順著想像軸往下移動，而被送回小寫字母的自我a。我們藉由他者找到主體，但事實上受到阻礙而退回到自我的尋找。

自我的認同與自我的分裂是拉剛拔從思想家拉岡所擷取的觀念，透過裝置具象化在這個偽攝影展裡面。鏡中之我有幾層解釋，如何能看見你自己。照片中的人皆以幾近僵直的表情姿態站立，防護衣的材質也相當僵硬。在拉剛跋自述提到，有些評論家在談論其作品時，認為拉剛跋在控訴資本主義的異化或疏離。但藝術家說可能不只是如此而已，疏離或異化在一開始就存有。疏離是人與人之間、人與自己、人與環境的陌生感，如果陌生感不是社會造成而是本身存有，這是怎麼一回事呢？這顯然與自我認同、自我分裂與潛藏在自我深層的潛意識有關的。自我是一種誤解，對拉岡而言，真正的自我是永遠達不到的。人的自我是經由別人建構而出的，鏡中的自己或是僵直的人，其實並不能產生某種普遍性的意涵。拉岡的「鏡像階段理論」是他一生一直修改的理論，一共有三個階段，第一個階段在拉岡年輕時他將鏡像視為主體性，6至8月的小孩照鏡子，本來不認識鏡中的自己，在成長過程中人透過鏡中的形像image與主體的關係性為何？人想建立自我S，就像小孩子第一次在鏡子裡認識了自己一樣。鏡子會反射形象，透過捕捉形象來解釋你自己是誰。若把小孩成長了理論放到人社會化的過程中，人在長大、世俗化的過程，依照社會的鏡子就是別人對你的喜怒哀樂不斷修正自己，所以真正的自己是永遠也達不到的。這個悲觀的看法從拉剛跋的模特兒表情可看出來。模特兒表情是不笑的甚至是愁苦的。悲劇性延續了拉岡的Je，主體是不可得的看法。

人不是能透過藝術的語言去描述主體的感覺嗎？拉剛跋想透過藝術的語言去彰顯作為一位藝術家的主體，或是希望透過觀眾觀賞作品之後，作反省而發現自己的主體。實際上這種象徵性的語言可能有種短暫性的存在，但是當你一離開展場在回家的路上，可能因為塞車，你的主體又回到了對世界的認識又仍是透過別人，或是外在的社會事件。你早上看過拉剛跋吉光片羽的藝術語言，剎那間的感動馬上又煙消雲散了。拉岡的理論是經由他者去建構自我認同的理論，其中隱含著一種悲劇性。拉剛跋的裝置強調的是「疏離是本質」；對這社會的陌生感、厭惡，不是資本主義社會造成，而是人處於分裂的自我，所以對這個世界的感覺是疏離。他者A是潛意識的產物，有些慾望、想法，你本來想透過藝術創作將潛意識的慾望透過這軸線去彰顯真正的主體，但在這裡碰到了社會性的障礙，或個人內在的障礙，因為疏離是本質。當資本主義社會被商品化，以金錢來量化就強化這種疏離。雖然內在是自我分裂的，但若外在是一個好的世界，疏離感其實是會降低的，反之，會加重其疏離感，本質性疏離與商品化疏離交乘的結果，讓人在社會化的過程中我們只能讀一種語言，就是他者的語言。他者的語言是社會的法律語言或符號化他者也就是權力。

拉剛跋偽攝影展的裝置藝術用挪移的方式，告訴我們當我們在超級市場時看到偽裝成商品的人會罵他是神經病，這就是規範性的他者。所有的藝術作品都是金錢與權力共構的函數。所有藝術作品的展出都是受到權力與金錢的共構所造成。藝術作品的產生與潛意識是有關的，大寫的A（他者）是潛意識的慾望，終點是彰顯主體藝術的成就與語言。語言主體性是需要被詮釋的，拉剛跋因為找不到言語的自我，所以需要用反社會的方式去進行環境的偽裝。把電冰箱搬到自然作偽裝的藝術，主動發明自我。裝置作品的過程中，在機場中展現隨時有被權力驅趕的殘酷可能。真正的藝術是捕捉剎那的感動，裝置藝術正有這樣的特質。我(以小寫s代表)隨時會受到現實力量的作左右與驅趕。自我在作品中是處於分崩離析的危險。被動的自我指的是人存在的困境，雖然很絕望但人類有一種奇妙的特質，就是通過瞭解絕望與困局而得到重生，而這正是藝術的力量。人活在想像的意象裡，這意象在告訴你電冰箱隨時都可以失去其功用。沒有眞的假的，一切都是流動的。拉剛跋的作品告訴我們：藝術的最終抵抗，沒有至高無上的權力或解釋，即使有也是流動的。解釋、行使權力的人一樣也是處於分裂的自我。

拉剛跋裝置藝術的精采之處在於將1917年以後裝置藝術創作條件的變化全部融合在一起，並與傳統結合，以反裝置藝術的方式以攝影展來呈現，並用相片像鏡像一樣去結合拉岡的鏡像理論，突顯真正深層的問題－自我認同與自我追求。人類在偽裝的過程中看似與社會環境結合一體，事實上讓人一眼就看穿，不像動物界偽裝那樣真假難辨。那個弔詭分裂的自我在於挪移自然世界方法的偽裝。雖然疏離是這個世界的本質，但如果我們能建立一個更好的社會型態，本質性是可以被調整、適應、轉化，也許我們可能會有機會去面對真正統一的人格與自我，沒有壓迫、真正美好的社會才會來臨，目前只能透過藝術悲劇性，經過深刻瞭解分裂的自我去彰顯人通過絕望後的希望，人才能在分裂的自我與商品化的社會尋找到可以自己調整統一的道路。

拉岡/跋：分裂自我的鏡像—評拉剛跋的偽裝裝置藝術
(Lacan/a Postscript: The Mirror of Divided Self—On La Gamba’s Procryptic Installation Art)

1.

單就這題目就有種符號上的多重指涉。以「拉岡/跋」評「拉剛跋」。一眼所見，略帶疑惑又令人忍俊不已地，去猜測其中意涵。繼而一讀我所下的英文標題，約能恍然大悟：這是一場用法國後結構主義思想家拉岡(Jacques Lacan, 1901-1981)的貫穿其一生的精神分析理論「鏡像階段」(Le Stage du miroire, Looking glass phase或譯為 mirror stage)去探討、評論今年入選朱銘美術館年度駐館展覽的法國年輕藝術家拉剛跋(La Gamba, 1967–)的裝置藝術作品。「分裂自我的鏡像」是Jacques Lacan的，「偽裝裝置藝術」是La Gamba的。蓄意直譯定冠詞La以成就中文的「韻腳」。但即使如此，仍然有些「刺點」困惑著讀者：例如拉岡/跋的「/跋」是什麼意思？英文postscript比較確定，都是和文字相關，「附筆」「附錄」之類的說法；但在中文的世界裡，「跋」可以是動詞或名詞。動詞有「陸地行走」與「迴轉」的意思；「陸地行走」如《詩經》〈鄘風 載馳〉：「大夫跋涉，我心則憂」〈毛亨 傳〉：「草行曰跋，水行曰涉。」而「跋」的「迴轉」意涵如唐朝詩人李商隱的詩句「韓公堆上跋馬時，迴望秦川，樹如薺。」(〈偶成轉韻七十二句贈四同舍詩〉)作為名詞的「跋」則至少是「文體名」，是在書籍、文章、字畫或碑帖等後面言簡意賅的文字稱為「跋」。

據此，這裡要以「跋」的態度去應用拉岡理論評論拉剛跋的作品本身就暗示了歧異性。它可能是對於「兩位拉岡」先生作品閱讀後「言簡意賅」的交鋒評論，也可能是一種思想與藝術實踐的「跋涉」，更可以是深治其中、了悟其優缺陷後「迴轉」視野所形成的看穿的「迴望」。或許，這個「跋」的「刺點」，多重地、帶點神秘、艱澀又快樂地刺痛著，我們的當代藝術閱讀的分離又重疊的作品理解之路。

3.

而拉剛跋的裝置作品，基本上是就是這樣定義下的產物，他自稱之為「偽裝裝置作品」(procryptic installation)，包括：(1) 「超級市場的偽裝裝置系列」；(2) 「露德機場，七原罪」；(3) 「家電用品偽裝系列」；(4) 「打開冰箱系列」；(5) 「和平號太空站」和 (6) 「人與他們的游泳池」等，是透過錄像及攝影等影像輸出，搭配刻意復古的繪畫再現手法，「裝配」「拼合」「擺置」，在一短暫或不長的時間中展現凝固的真實，藉以嘲諷、暗喻或抵抗主觀所見的不真實，去探究環繞在人、環境和科技之間關係。可以這樣說，其系列作品的挪移大自然「偽裝」與「科技」抽離手法，將本來屬於極端通俗，和所謂藝術殿堂毫無關連的「超級市場」、「機場」、「家電用品、「冰箱」和「游泳池」等，現在都被拿來作為裝置藝術創作的「現成物」，並有意無意賦予某種對於資本主義的商品化與「第二自然」(the second nature)的質疑，；同時，「偽裝」(Procrypsis)，如同藝術家自況，指的是一種找尋自我的過程，是從觀念上

「運用大自然界生物的技巧（例如：變色龍），將自己偽裝在他/她所身處的「環境」裡（環境可以是任何的都市場所如：超級市場、機場、 及公立圖書館等）。另一個觀念是將一個科技的元素從科技的氛圍中抽取出來（如：家電用品、電視、電腦、及車子），然後，將人與它一併偽裝在一個自然的情境中。」

是「在都市中呈現的裝置藝術作品，夾帶著理想化的力量及漫天的消費寓言，目的是在表現身體與激烈的大眾文化談判的過程。」

「影像偽裝裝置是一種短暫的偽裝經驗，它呼應拉岡的鏡像階段論及破碎的人體形像。我的相片可以被視為一種編集，複合式的登錄現場裝置作品的視覺影像。」

這次展覽本來出人意料之外的只有「相片」的裝置藝術，這時才有正當性。拉剛拔是故意將所有的技術與手法平面化為接近拉岡「鏡像階段」的「鏡子」隱喻的類似攝影展的方式，以「視覺影像」凸顯一種關於「自我」(self)的理解。因此，「自我」乃成為我們的對於「兩位拉剛」先生「言簡意賅」的交會、思想與藝術實踐的「跋涉」，和看穿的「迴望」的匯聚點。

5.

我們觀察拉岡跋的系列裝置藝術作品，會發現「鏡中之我」–其中的人物都是「以幾近僵直的姿態出現」、「主角的身體是固定的」、搭配以「防護衣材質本身的僵硬性，具有強化姿態的張力」 從而藝術家自己得到一個結論：社會空間並不再製造疏離(alienation)，因為它從一開始就有了。用拉岡理論來說，這是因為「自我」是分裂的，「鏡像階段」所顯示的自我(ego)因此是誤解的產物，並且主體的位置是自我異化的。

一九三六年，才三十五歲的拉岡，就寫了〈論鏡像階段〉(mirror stage)的文章，闡述他的關於「主體」(subject)和「自我認同」 (self identity)如何可能的劃時代理論。值得注意的是，「鏡像階段」的論點事實上終拉岡一生都在修改，是與時俱進的理論。「鏡像階段」它能具體展現在孩童成長的某個特殊的歷史時期，如六到十八個月的嬰孩，或擴大的這理論為一種建立在「想像界」(the imaginary order)的人的永恆主體結構典範，經由捕捉/被捕捉自己的形象而建立主體，這是和身體—形象相關的基本欲望關係類型；最後，拉岡回到了孩童的歷史開始把「鏡像階段」視為存在一主體與鏡像間的緊張關係，產生了「分裂的自我」的可能。主體為了化解緊張，會認同鏡中之我，想像中的的出場時刻表面上充滿了歡樂，但和全能的母親的支配相比，孩童的遭受壓抑又削弱了歡樂的幻覺。「鏡像階段」所顯示的自我(ego)因此是誤解的產物，並且主體的位置是自我異化的。但「鏡像階段」並不因為人長大成人就消失掉了，反而經由語言的「象徵界」作用，進入了他者(Other)的能指的世界，進一步面對更為不穩定的主體建立辯證關係 。

7.

這裡完成以「跋」的態度去應用拉岡理論評論拉剛跋的作品本身就暗示了歧異性。藝術家拉剛跋的裝置藝術，吸收了精神分析學家拉岡的「鏡像階段」理論，變形為一場「偽攝影展」，其最低層次理解可為一種對於商品化環境與科技過度使用的控訴；但是更深層的理解在於自我的分裂與追尋。

大自然裡動植物的「偽裝」是為了「求生存」所進行的環境層面保護色偽裝，而人的偽裝是心理層面的「自我分裂」的外在顯露。因為環境層面偽裝，名為「偽裝」卻會被一眼看穿正在進行「偽裝」，那觀看者/讀者是典型的「鏡中之我」，「小寫的我」(moi)，受社會化「他者」各式力量挾持的被動的我，以各種想像、規訓以之質疑那通往真正自我自由道路的可能；而永遠出不了場的主體的我(Je)，卻透過作品鏡像中表情嚴肅的人，映照出似有若無的潛意識與言語主體間的聯繫，那主動的我，在一個沒有名字的地方若隱若現存在著，以時常會被壓制與懷疑的藝術創作語言表現尊嚴，即使稍縱即逝。

這是能夠從日常生活的機巧、嫉妒和無涉觀念的愛恨中抽離出來的藝術家等，對於「「大寫的我」」有所盼望的人的道路：知道主體的我(Je)是一個有如打三家橋牌的「夢家」，卻仍然可以繼續玩下去，和為數眾多有如星河的「小寫的我」(moi)周旋，輸贏輪迴，卻持續將體驗的一切轉化為不同形式的藝術作品，如此孤獨、踽行、忍辱和面對完成篇章的歡樂。

正因為是「自我」與「偽裝」之理論/裝置、分裂/呈現的多重關連，我們才找到了「兩位拉岡」先生的真正交集，並且十分具像表現於「鏡子」的隱喻上。

「鏡子」的映象是種碰壁後的反射，是自我的主體與形象間的緊張關係。「偽裝」基本上直接面對這緊張並且裸露這緊張。所以，當拉剛跋把人像大自然一樣在充滿狗食、罐頭和水果的超級市場中以大自然動植物的「保護色」進行「偽裝」時，觀看者/讀者在這如攝影展的觀看時馬上「碰壁」，心裡馬上說：「這些人假裝是真的，其實是假的。」這和超級市場的商品融為一體的藝術創作，把我們想像界的充滿歡樂的shopping打回原形：事實上那一切是建立在金錢之上才有可能，而追逐金錢是「小寫的我」，經由他者而獲得認同的我的生活之事，是破碎的主體，無法被表現，一直被芸芸眾生，「小寫的他者」a′所凝視/監視。而「大寫的他者」A，這符號化的他者的語言，潛意識本身的深沈力量，慾望客體，需經由社會化詮釋才知其意涵，是拉剛跋作品裡隱約透露的環境，科技背後的權力/金錢運作的邏輯。這是這個時代一切行為的起點，但是拉岡認為，到不了它的終點：即自由的、豐沛創作力的大寫的我，主體的我。

就藝術家而言：社會性碰壁後的困局，加深人存在的本質疏離，一方面讓人表面屈從於日常生活的日復一日；另一方面，卻激發更為深刻與強烈的藝術創作能量，至死方休。

這分裂的自我的悲劇性，我們終究的「迴望」反思在於：本質的疏離與社會化加重其憂愁的輪廓，人，作為一個信仰詩、相信藝術是信望愛來源的人，必須通過不懈忠於自己的創作來裸露這一人類的存在困局，而藝術最為驚人的感染力在於：通過了作品的完成與瀏覽，「小寫的我」與「大寫的我」竟在那樣剎那的感動中找到完整的自我，雖然是以不完整的他者為代價。

2006.12.10

(本文應朱銘美術館之邀演講而作)
站內搜尋：拉剛跋裝置藝術展
http://www.cstone.idv.tw/index.php?pl=519&ct1=15