◎本文刊登於人籟論辨月刊二００八年五月號頁52-66 http://www.riccibase.com/
⊙ 石計生
1. 中山堂裡的紀露霞與蔡瑞月
為了做國科會的研究，那天和紀露霞女士來到中山堂二樓餐廳喝咖啡。中山堂這一九三六年所建造的台北二級古蹟，一進門就感覺非凡的氣質，簡單明朗的折衷主義風格，廊柱與門面古典圖案的裝飾，迴旋如詩的階梯引領入座，紅玫瑰幾朵插於中央水瓶挑高吊掛燈飾西式餐廳視覺拼貼著變化多端花紋北投窯場的面磚，雜呈阿拉伯拱窗及台灣陶瓦混血產生的充滿異國想像又熟悉親切的迷人空間。這空間，髣若我所正在研究的一九五０至六０年代的台灣歌謠，由當時的「寶島歌后」紀露霞無懈可擊的純粹聲音所表現的那活潑、快樂、充滿城市憧憬的曾經「準全球化」的時光，可以一整天浸泡於其中，聽著她唱台灣曲詞的成名作「青春嶺」、日本曲台語詞的「美空賣花姑娘」、美國貓王曲詞直譯為台語的「愛你只有在心裡」、與北京話曲詞台語唱出的「夜來香」等。我的心裡打著拍子，從這首流竄至那首，腦海裡浮現那日去陽明山訪問紀露霞教唱的印象：
「他們說快樂是不好的。你感覺這些也有一段時日了吧。但這次不再匆匆趕路，在這著名的山頭佇足，聽著溪澗流水往更為深邃的山谷而去，迎風浮現的是室內已然嘹亮的歌聲。紀露霞。帶領著一群老年了嚮往著記憶鄉愁的靈魂，一遍又一遍。台灣歌謠。孤女的願望。我在其中。一度深覺孤獨。我的消失的1960年代。在來得及崇拜寶島歌后紀露霞之前，就被ICRT的西洋排行榜與龍的傳人的民歌所帶領，走向一個我現在比較瞭解但當時毫無所悉的資本主義世界的與文化中國鄉愁。看著這些認真唱著歌的阿婆阿公的滿足的臉龐，有時我又非常羨慕。唱著孤女的願望是真實的鄉愁，對於他們而言。我也想歡喜唱著，卻唱不出口。我知道我唱出的將是抽象的音符，是一種學術研究上的存在，或是一種被我寫詩的心靈建構出來的實在。但從紀露霞口中唱出的音樂就是這樣有魔力，老人們大概反反覆覆唱了十幾遍。那養女就這樣從萬華的路邊走來，聽著收音機裡的繁榮上海白光，周璇的美妙聲音，學著學著，以天才式的快樂天性，說著自己的願望，就是經由唱歌擁抱這片土地，那片土地，混和著分不清地愛著現在，過去以及未來將愛的人。
但他們說快樂是不好的。一道從上而下的命令，從此台灣歌謠就從台北消失了，從本來該我領受音樂神光的高雄消失了。我的青春歲月就這樣被從本該經由土地哼唱而得的文化精神被置換了，從來不曾生根，這造就了我骨子裡的虛無性格。無根花。善疑的飄移若這山間秋的紅楓，對幸福沒有嚮往的墜落。所以，在戒嚴時期我就是那個不知死活走在台大校園最前端向著架滿槍枝的軍警而去的四個人之一，手腕著手，沒有明天的，夾在高雄縣橋頭鄉與安徽省宿松縣間的徬徨存在，因此竟然無意間烙印了生命中最為突出的樂章，為現在看來被平庸與跳樑小丑佔領權力要津到很可笑的民主化台灣。所有嚴肅的堅固的都煙消雲散了傷痕卻留了下來。嘶喊到極點是喜歡安靜聆聽。孤女的願望。我看著紀露霞數十年如一日的專注。活過了堅貞婚姻。活過了虔誠信仰。活過了燦爛舞台。活過了引退平常。活過了悲劇性的喪夫之痛。在變化中守住了一種不變。從丹田發出的聲音，忽高忽低。收放自如。這裡。那裡。在看得出來完全真誠景仰著她的這群阿公阿婆輩的學生中自在遊走。擦肩而過時並投給我一個跨越時空溫暖的微笑。我終於把嘴巴張開。跟著大家的節奏唱著。孤女的願望。他們說快樂是不好的。我一點也不相信。繁華都市台北在哪裡？問了近六十年的問題耽誤了的青春爾今快樂地得到了答案。在歌唱裡。因為紀露霞。我實實在在地感受到台灣這片土地的呼吸。熱情地唱。應是丁亥秋日。辰。 歌聲裡的快樂是好的。我記得離開那片山谷時細雨濛濛正為你的飄滿音樂的幸福幻想送行著吧。」
歌聲裡的快樂是好的。雖然這時正和紀露霞寧靜吃著飯話家常。「今天是十五，我吃素。不好意思。」年齡已近古稀的紀女士看來仍然優雅有活力，是虔誠的佛教徒，現在開口唱起歌來還是令人陶醉不已。這已經進行半年多的深度訪談與相處，紀錄著她現今在陽明山、金山南路和景美等地的流行歌曲教唱班，我深深感覺到，紀露霞擁有一種因為由內而生的生命厚度、台灣這片土地所孕育的雍容氣度和天賦異秉的音樂敏感藝術深度所贏得眾人的尊敬與追隨。席間，助理李雨珍忽然問了一句「紀老師，您怎麼會帶我們來中山堂？」「這裡是我曾登台與教唱歌的地方。」在一九五０至六０年代紀露霞的全盛時期，短短的五年間唱過一兩千首歌，應邀到當時包括碧雲天等各大歌廳，中廣，正聲等電台唱歌，中山堂正是她受邀唱歌的重點地方之一。而從退隱的嘉義返回台北的一九八０年代之後，同期歌星美黛邀請紀露霞到中山堂教唱台語歌，紀老師就開始在中山堂教唱國台語流行歌曲。顯然，我想，這個空間對於紀露霞而言，是青春頌歌的一部份，也是榮耀與傳承音樂的記憶所在。
像閃電一般，這時我的腦海裡有件重要事情突然被喚起了，關於中山堂這個空間，但不是很確定那是什麼。我試圖忘記，但奇怪的是整個嚮午從此之後無法怯除這個模糊的念頭它obsessional地跟隨著。我必須借離開起身如廁思考這是怎麼回事。微微踉蹌地出門到阿拉伯拱窗與搭構的方便空間，洗手，擦拭，回身往餐廳方向走，卻被右手邊沈澱澱的有橢圓型桂冠圖案與金飾手把的鐵門及所吸引。一間，兩間，三間，沿著棗紅間格菱形白點地毯，我推開最靠盡頭的那扇沒鎖半掩的門，眼前的景象解開了困惑我的謎底：
層層排列似乎沒有盡頭的血淋淋鮮紅的座椅，在邊燈照耀下顯得耀武揚威等待觀看，而完全卻黑暗無助的表演舞台上此時卻浮現了一個事實上從我走進中山堂就等在那裡，召喚我的舞蹈人影。她就站在那裡，用淒涼無比的眼神看著我，看著台下那些穿著西裝、軍裝與打扮地花枝招展的看戲的人們。這時舞台上的燈忽然全亮玫瑰佈滿，棲止旋即翩然蝴蝶般她在圓月下凌空跳著，舞著母親的呼喚，鼓掌叫好之聲不絕於耳。我卻瞥見舞者轉頭過去時悄然拭去淚痕，回眸又朝我半掩的高臺哀怨看了一眼，繼續她的含淚帶笑地活著，從牢獄裡被押解出來慶賀中秋的囚犯。在我眨眼的間隙，這熱鬧卻傷痛一幕忽然消失原來這裡是空無一人的中山堂大禮堂表演廳。
我定神。想起這中山堂不只是「寶島歌后」紀露霞的音樂記憶，同時也是「台灣舞蹈先驅」蔡瑞月的舞蹈初次登台與被押解去表演的記憶所在，這空間，有著同樣曾經的藝術家的榮耀，對蔡瑞月而言，卻增添一份因為歷史所造成的令人傷感的悲劇性，那是如同她的舞作「牢獄與玫瑰」所透露的救贖隱喻掌故。橫在藝術與救贖中間的是政治：一九四九年六月，「二二八事件」後兩年，蔡瑞月的先生台大教授詩人雷石榆被懷疑是共產黨的同路人，在自家前院被兩個陌生人帶走，再也沒有回來台北家過。極端白色恐懼的年代，同樣是一九四九年，新婚不久才有孩子的蔡瑞月就被連坐逮捕，禁錮獄中三年，並於其中某年的中秋節被押解至中山堂進行舞蹈表演。穿著獄服的蔡瑞月一路從內湖監獄，經過台北橋、農安街、中山北路至延平南路的中山堂(舊稱公會堂)。做為母親思念孩子的純粹情感，蔡瑞月心中所天真想像並對所信仰的耶穌禱告，或許在農安街口家人會抱著她的孩子雷大鵬在路口招手，只要看一眼，余願已足。這願望當然沒有實現。車行高速穿行於國民黨戒嚴統治下的道路，中山北路上樟樹肅殺迎送著這政治控制下的舞蹈傀儡。這樣地重返曾經於一九四七年在當時最大展演廳的中山堂第一次發表舞展就爆滿轟動台北的蔡瑞月而言，真是情何以堪！據說當時蔡瑞月還將演出所得兩萬元捐給方才發生的白河大地震作為賑災之用。然而善行向來很少能得到救贖，也不過是兩年後，殘酷的現實以「夫離子散」「冤獄禁錮」報答蔡瑞月的善行。我在回到餐廳的座位過程，又浮現剛才出神時表演廳裡那超現實的哀怨無比的舞台上的眼神。
「紀老師，您知道蔡瑞月嗎？」我就定位後忍不住問紀露霞。「啊，我知道，她當年很有名，是舞蹈界最出眾的表演家，只是那時我在音樂界，沒有交往。」
我就約略說了一下蔡瑞月女士的遭遇。紀露霞偶而低頭沈思，又托腮認真聆聽，流露出一種無法言喻的宗教式莊嚴表情髣若靜靜地說：「你也要好好的紀錄這台灣舞蹈界的國寶啊！」這時午後的暖暖的陽光有如神祇，從雕花窗櫺間射入，在西式餐廳華麗的地毯與吊燈間畫出一道長長的光芒，指向那封固已久的表演廳舞台方向，活絡著每個在歷史中曾經不悔地為藝術付出青春與生活種種的不朽靈魂，讓黑暗的舞台燃起光亮，說，有種力量能夠超越政治的壓迫與歲月的催老，那就是通過藝術創作力所誕生的作品及其不斷被代代傳承延續的藝術精神性，那光芒熄滅又燃起，黑暗又光明，為其悲喜所感動後能以神清智明的態度面對日常生活社會現實，以中山堂裡的紀露霞與蔡瑞月之名，我們通過藝術來到了救贖所允諾的夢土，養我們育我們的土地，桌上的，舞台上的，那些黯淡與盛開的玫瑰所指向的空間。
2. 關於救贖，藝術提供一種逗惹折磨的線索
但如果救贖是讓我們在悲傷痛苦中有所期盼，能帶領我們航向安詳的彼岸的話，光憑記憶中的純粹哼唱與動人舞姿或許難以達到，但這卻是一種可能；而在現實中經由某種道路的繼續行走，橋上的形而上觀照一切，橋下的世俗經歷波濤起伏，若干種心，需要的是堅持。
我過去生命史對救贖這件事情的理解，是逐漸朝向藝術所提供的一種逗惹折磨的線索前進。「逗惹折磨」感受到對於彼岸終極解放的虛無與不確定性，藝術就不斷地藉由作品來階段性和解焦慮，以逼近永恆，而停頓卻是某種必須的前進。非藝術手段如馬克思(Karl Marx)主張救贖要通過社會革命，轉化生活制度與狀態來完成，我的青春時光奉行不疑的教條；而其叛逆味十足的其門徒班雅明(Walter Benjamin)則以評論天才靠近藝術一些，主張「救贖」與「革命」是在日常生活中對於時尚、商品、和震驚的經驗的瞬間體驗與掌握。而當他所謂的「革命」落實於城市地景(city landscape)，如十九世紀法國巴黎這個「幻景」 (phantasmagoria)構成的世界首都，詩人就是以自由之身考察商品的展覽特質，而不是馬克思的研究商品的交換與廢除商品的社會行動。詩人所象徵的藝術家救贖形式，頹廢中帶著烏托邦的現實洞察。
我們所生活的這個時代，叫做「資本主義時代」。我年輕時聽見此語就義憤填膺，雖然不知道敵人是誰，但總是欲除之而後快，天翻地覆地學生運動嘗試後，才知道不是發動革命的時候未到，就是我的出生來的太遲；而後現在知道這時代核心價值創造物「商品」，是一個總稱，它轉化為虛擬空間裡媒體各種秀場與節目和間隙的廣告片段裡修飾完美的印象式、用完即拋的「救贖」，這似乎是消費人們所需，在家裡透過電視機以郵購完成的，足不出戶的彼岸。我凝視著商品裡曾經的刺痛，勞動價值，剝削和蘊含的真理的可能，一無所獲。三餐不濟的勞動階級唯一的救贖是跟著所有人排隊去買樂透，連七槓的累積至七億台幣的威力彩。「逗惹折磨」的藝術心智，無法面對又必須面對這一幕時，眼前一扇門就打開了：
在每一個真正的藝術作品中，都有一個地方，想離開的冷冽如晦暗將開的黎明風拂。從那裡產生了藝術，從那裡有了抵抗和進步的關連，而提供真正的進步定義。進步所在的地方，並非消逝時間的連續，而在於阻礙、駐足、與間斷。「歷史如同Janus，古羅馬神，有兩面，不管祂往過去或往現在看，祂都看到同樣的東西。」（註1）
對於商品的形式主義的拒絕或擁抱均不是重點，而以藝術之名「想離開的冷冽如晦暗將開的黎明風拂」才是在這末法時代行走的重點，這種藝術精神是經由一種英雄主義：以主體的力量對抗或吸納加諸於他的零碎化、發散、和世俗化的力量，而從總是一樣中呈現新奇。通過我所體悟的班雅明所描述的波特萊爾的詩學，藝術可表述為一種逗惹折磨的線索，為現代的時間力量所拖撈，至瞬間即逝的救贖，至永恆的美的印象中再現，總是在「阻礙、駐足、與間斷」的時光。
3. 中華舞蹈社裡的蔡瑞月與蕭渥廷
儘管這時走在台北這個已經相當具有空間文化資產保護意識的城市，任何人進入蔡瑞月舞蹈社仍然會感覺一種奇特的陌生感。所陌生的不只是在中山北路這金融保險高樓櫛比的首善菁華區段，突兀地出現一座日據時代遺留下來的和式建築，而且是裡面主其事者的在被認為向來「為藝術而藝術」的主流舞蹈界外頑強的入世精神性。蕭渥廷，蔡瑞月女士的媳婦，雷大鵬之妻，也是他們二人的舞蹈學生。我約訪她的下午三點鐘，先看了一段她在一九九五年所進行的救援雛妓的舞碼演出錄影帶後，我們就在表演舞台旁的日式矮桌席地而坐。冷冽的二月反聖嬰現象的風，從這不設防的敞開空間長驅直入。我們喝著蕭老師助理黃鈺晴端來的咖啡。我並且辛勤做著筆記，心靈卻同時被一種聲音吸引，那來自不遠的中庭蔡瑞月手植的龍眼樹沙沙作響聲，哀怨無比的思子心切的眼神中夾雜滿意於這樣一個足以傳承她的藝術精神的親人，用怎樣的奮鬥理念與意志力進行台灣舞蹈界的一種特殊的道路。我筆記本記錄的蕭渥廷是這樣說道（註2）：
「我婆婆非常溫和，很少用嚴厲字眼批評誰，即使它在被囚禁釋放後到日本，見了昔日恩師石井綠，拿寫的舞碼作品給她看後，石井綠心疼指責她說：『經歷了那麼痛苦的折磨，竟還寫這樣平靜的東西』！」
「大火燒掉舞蹈社重建時，大家都心急如焚，忙東忙西，只有蔡老師一人坐在還漏雨殘骸中的藤椅上，聽著音樂隨著節奏舞動著雙手，微微笑怡然自得。彷彿是不管遇到什麼事情，她的生命裡只有充滿韻律的舞蹈，舞蹈就是一切。」
「現在大家都向你致敬，也重建了舞蹈社，你覺得滿意嗎？」我有一次問蔡老師。只見她坐在椅子上一臉嚴肅許久不說話。我心裡正忐忑不安時，忽然蔡老師扮了個鬼臉，斜身調皮地對我說：『很滿意！』我們相視而笑。」
「我跟蔡老師學舞，她常說好舞者的身體不能輕易被馴服，不能被全然馴服的。跳芭蕾sauter（往上跳躍）時應當懂得時間的分配，進行jeter的動作時她會要求舞者，把前面的空間吞進來；她嚴格要求plier(彎腿動作)時，舞者身體動作表面看似垂直往下，但是身體內在要找到『抗拒點』，身體不要被地心引力吸引，要找到身體的張力。」
「蔡老師教我舞蹈時，常說藝術並非世人所認為的出自於誘惑，舞者不應專事於美麗的動作和華麗的服飾外表，去取悅別人；藝術應是追求開闊的視野，以及自己對世界的看法，不取悅於人。」
「蔡老師教我舞蹈時，常說舞者要能看得遠，看得深。有次練舞時，她要我看眼前的東西是什麼，我說那是牆，她說不是，你的眼睛當有穿透力，似乎看見舞蹈社外面的風景和所延伸的三千大千世界。她要我們在舞台上眼神不要對著觀眾，避開與觀眾的對焦，保持視線所帶動的身體能量不被吸納，而是無限伸展。」
儘管如此，中華舞蹈社裡的蔡瑞月與蕭渥廷有著和而不同的藝術觀點，據我看，這是所有師承形式中最好的一種。好的學生不是只會做筆記的學生，而是能夠尊師重道中創造性轉化，甚至獨樹一格的學生。學習了「抗拒點」的身體藝術，現實上蕭渥廷卻不像蔡瑞月般溫和，那般在強權壓迫下以內在的自我保全的藝術創造展現精神性，蕭渥廷的能量是翻轉外向的，是憤世嫉俗的，是對抗加諸於她及家族身上的政治強權的傾斜的、零碎化、發散的力量，她並且以寫實象徵的手法，直接面對這個世界。
「我不是在發表作品，而是在公共空間裡行動。」
「我放棄傳統的表演形式由上而下，我丟你撿的舞蹈表演模式，我真正在乎的是能開發多少民眾的行動力，去關懷生活中的議題。」（註3）
當一九九四年蔡瑞月手創的中華舞蹈社面臨市府拆除時，蕭渥廷，在滂陀大雨中把自己吊懸在空中二十四小時進行抗議後，這《我家在天空》的戲碼讓她發現了舞台之外的新的實踐舞蹈世界觀，這混合(有時也分離)了行動藝術、裝置藝術、教化劇場和舞蹈藝術本身的新的天地。接下來幾年的聲援雛妓的「雛菊踩街行動劇場」、「反核四」等劇碼，到二００二至二００八間到台灣各國中小學演出的《失色的紅草莓》劇碼，針對目前氾濫嚴重的毒品、中輟、家暴、網路援交、雛妓等問題，通過戲劇來呈現問題，教化青春心靈。
「這種意圖確實在你的作品中感覺強烈，但是教化的作品要做得好很難，因為它必須脫離意識型態的束縛，並且以好的象徵手法表現出寫實的深度。以我的理解，最好的藝術家在這塊都是不思而得的，是完全吸納了藝術教養、現實生活的經驗和夢想可及或不可及的遙遠而得的直覺，或說是直觀表現出來。蕭老師，在雛妓救援舞劇碼中，您是如何想到開場那驚心動魄的身體塗滿泥巴的表情呆滯的少女一直塞饅頭的一幕呢？」問問題的同時，我感受到庭中沙沙作響的龍眼樹吹來的風，讓它從耳邊的線條過去。
蕭渥廷沈吟一會兒說：「就跳舞這件事，舞者本身常常被美麗的舞蹈語彙所綁架。美學是舞者、編舞者的一種基礎學習，憧憬不是在舞台上，而在現實裡。我的舞者必須通過舞碼學習社會性的生命課題，在美學之外。」
蕭渥廷接著說：「怎樣叫直覺我也說不清，它就是這樣出來了。當我閱讀勵馨基金會所提供的雛妓案例時，不敢令人置信的是台灣雛妓問題的嚴重性。那名原住民女孩十幾歲時，經過媽媽的友人遊說轉介，被帶到台北，說要來找工作，其實是推入火坑，她在驚嚇中被迫接客。我讀到時覺得內心最後一塊安定的地方被瓦解了，衝擊非常大。這女孩拼命想逃出，卻不認得字。她於是想盡辦法從不同的恩客那裡學到不同的字，學了很久，才寫下來：『爸爸趕快來救我回家！』八個大字，一天早上交給一個常去信得過的恩客帶出去。父親和警察很快搶救出這雛妓，她父親趕來時，不敢相信女兒竟被推入火坑，父女抱頭痛哭。通過這樣的感動與堅持行動之必要，我腦海裡就閃過一幕，或許那就是你說的直覺，舞蹈行動劇的場景：以身體塗滿泥巴的表情呆滯的少女一直塞饅頭，象徵著身體成為某些人慾望的戰場，即使已經承受不了，還是繼續地塞，就好像那些嫖客連續十幾個小時接力去蹂躪未成年的少女身體般。」
「愛本身對於被愛者而言是一種停頓。」我心裡閃過這個句子。
當這些震撼人心的舞碼成為話題時，所有的人停下腳步去反省，如何運用自己「人飢己飢」的同理心，讓自己愛天下子女的心去讓這些受創的心靈感受被愛的停頓，把時間凍結住，靜止辯證。看過舞蹈的人不只是會受感動，而且還要行動。這種透過感覺現實問題，並加以象徵化表現的教化就是真正藝術的教化，為的是找尋救贖之道。然而「教化」，這在舞蹈甚至今日台灣整個藝術範疇聽來簡直大逆不道，藝術不就應該是產生移情，呈現乾淨美麗的一面嗎？不該就是給予忙碌的人們通過買票入場消費，一個茶餘飯後，休閒娛樂的空間嗎？師承蔡瑞月的「藝術應表達自己對世界的看法，不是取悅於人」的看法，蕭渥廷翻轉亞里斯多德(Aristotle)的經由幻覺、統一、認同到移情與淨化作用的道路，產生一種揉合了舞蹈與行動戲劇類似布萊希特(Bertolt Brecht)的「史詩」(epic)戲劇的效果。「史詩」(epic)戲劇被列為「唯智劇」 (intellectual theatre)或「敘事劇」 (narrative theatre)希望觀眾進入戲院看戲，乃是被邀來評判演員與戲劇所表現的情境，而不是同情他們，同時，它的劇場所呈現的都是針對觀眾而發的。這些都是用來使舞台真正成為世界性寓言的技巧(Wright, 1986: 132)（註4）。史詩劇表演旨在達到觀眾的放鬆：「它幾乎不用任何吸引力引起觀眾共鳴；相反，史詩劇的藝術在於產生驚奇而非移情。要言之，觀眾不適與人物相認同，而應該學習對於人物發生作用的環境表示驚奇。」(Benjamin, 1983)（註5）觀眾知道自己在看戲：使觀眾注意一種為分析的目的而安排的實物說明，來征服戲劇的幻覺。布萊希特對於戲劇文本的敘述是人類歷史，劇院是整個社會的微觀體驗，因此是「象徵的烏托邦式寓言的一個實驗空間和集體實驗室。」「對文本的每一種闡釋總是一種原形寓言，總是意味著文本是一種寓言(allergy)：意義的整個構想總是以此為前提的，即文本總是關於別的什麼。」「寓言具有寓意，但也是反寓意的。一事物可以意味著其自身，也可以意味著其反面，這就是寓言的表意機制，當它和更大的社會歷史或經濟境遇聯繫起來，寓意即產生了」(Jameson, 1998: 3)（註6）。
「我們設計的《失色的紅草莓》有五個pieces的舞碼，包括消費市場、上網找毒品、中輟生幫派搶劫、家暴以及到看守所探視女兒的媽媽的痛心和年輕人熱衷的搖頭派對等，通過這些，呈現今日嚴重的中小學生的問題。」蕭渥廷說。
「搖頭丸，是通往強效毒藥的捷徑。我們有一群朋友，總共有13人，本來都蠻健康的，最後卻落得毒癮纏身，有8個人接受戒毒治療，3個入獄，而有2個人死了。」《失色的紅草莓》封面敘述，我翻閱著，並從VCD中看見這樣一幕：
在國中塞滿學生的大禮堂公演。這舞碼一開始是死神裝扮的男子黑衣背對著舞台同時兩名身著學生服裝的少女快樂地來回舞著，輕快的法國愛蜜麗幻想世界式音樂象徵著她們的天真無邪，但不久死神般的高大男子站起來開始盯住少女並沿途灑錢，少女們禁不起誘惑跟著去檢，終於落入魔掌。那黑衣張開你可以從那半透明的衣裳看到被包住的女孩褪去了學生服換上引人遐想的睡袍眼神轉為呆滯反反覆覆坐在椅子上前後張腿夾腿張腿夾腿直至精疲力竭倒下…
蕭渥廷的舞蹈行動藝術深諳班雅明(Benjamin, 1983)提示的這個藝術救贖形式的原理：「把演員和觀眾分隔的深淵就好比把死者和生者分隔一樣；在戲劇中，這個深淵的共鳴增進陶醉感—這個深淵，戲劇所有因素當中帶有最難以怯除的儀式來源痕跡的因素，已經越來越不重要了。舞台仍然高築，但已經不再是從深不可測的深度中升起的舞台，它已經成為一個講台，說教劇和史詩劇都是這樣的講台嘗試。」也就是說，蕭渥廷的類似布萊希特史詩劇的舞蹈手法，使得她創造性轉化了她的恩師蔡瑞月的「舞台內完成一切」的精緻動人的編舞，朝向「比舞台更多」(more than stage)的方向前進，蕭渥廷介入社會事件，不滿意地球傾斜的角度，說應該如此，這般，二００二年後迄今，她的作品《失色的紅草莓》深入台灣的如雲林縣的斗南、土庫和中山國小，正心、北辰和麥寮國中等八十六所國民學校，針對毒品、中輟、家暴、網路援交、雛妓等問題的「說教」，其目標不是在提供觀眾美感經驗，而是刺激觀眾，促使他們能對自身與國家的幸福持有決定的態度。觀眾應保持超然，冷淡的情感。劇中人物的遭遇感動我們的原因，不是因為窮途末路的淒涼美，而是我們因此知道還可以用別的方法脫身。正是這樣通過正眼面對人間苦楚，我從下午訪問到天色已經黯淡下來的傍晚，一晃眼三個小時過去了。起身。我跟蕭老師握手說謝謝。並且請她的助理幫忙照幾張相。雨，在持續攝氏十度以下低溫的台北落下使得這空間更顯寒冷，但經歷了蔡瑞月與蕭渥廷舞蹈藝術的身體印象的行走與談話卻著實溫暖了我這顆已然保守求生的心產生了經由藝術浪漫求死的青春記憶與召喚。救贖。面對不義，即使是吉光片羽的介入，都有如投石入湖漣漪會一圈一圈向外擴散，直至「每一個人的自由都會獲得解放」。
4. 那玫瑰所指向的慈悲空間
「但是」，要離開這存在宛若被圍困的永恆的舞蹈社之前，我問蕭渥廷老師「為何說這蔡瑞月舞蹈社是玫瑰古蹟呢？」「是為了紀念蔡瑞月過去黑獄時代的舞作《牢獄與玫瑰》，而稱作『玫瑰古蹟』。」
離開前在玄關回望記憶裡與現實中的演出時種植的、買來陳設的、成為圖案掛於牆壁上的玫瑰在這個空間裡果然是無所不在。玫瑰，作為人人能買的普通消費商品，其符號指涉的是和某種意識型態(如熱情和愛等情感的表現)相關連；另一方面，玫瑰承載了我的感覺旅程裡三個人的通過藝術的夢想印象找尋救贖的印記：紀露霞、蔡瑞月、蕭渥廷；玫瑰進化為一種和台灣文化史相關連的象徵，指向烏托邦解放的可能。在戒嚴時代的背景下「保守求生」的是紀露霞與蔡瑞月，現在有「浪漫求死」勇氣的卻是蕭渥廷。中山堂堡壘咖啡廳裡桌上玫瑰所象徵的，一九五０至六０年間，盛極一時的「寶島歌后」紀露霞曾因為結婚從流行歌壇退隱，一九九０年後以《紀露霞50週年紀念專輯》的發行重新喚醒大家對她嘹亮繞樑的歌聲的記憶；而中華舞蹈社裡無處不在的玫瑰所指向的「台灣舞蹈先驅」的蔡瑞月，也在五０年代事業要邁向顛峰時期時因為白色恐怖入獄中斷，對其曲折遭遇謝世前雖說出「很滿意」的話，但是那政治勢力所刻畫下歷史的身體傷痕，卻在她的媳婦與學生蕭渥廷上超連結轉移著。基於一種無法言喻的情感，蕭渥廷的「抵抗點」不僅是舞蹈身體的，也是社會現實的表現。
二００二年後的蕭渥廷鎮守的中山北路上的「蔡瑞月舞蹈社」，喜愛玫瑰如昔，延續著她九０年代以來的「開發多少民眾的行動力，去關懷生活中的議題」的舞蹈入世的觀點，不斷在藝術與社會之間找尋平衡點。而藝術與社會兩者之間的關係，它不是單向因果的影響，而是雙向的流動。事實上，藝術不只是標志著一種對現存社會的回應，而且藝術作品本身即蘊含著豐富的自主性與意義；但它的性質會在歷史中發生「與時俱進」的變化。不管是音樂的或者舞蹈的，或者是詩的，通過藝術去找尋現世的救贖，它不再只是藝術內的保守求生之道，更是需通過社會現實關照的浪漫求死的實踐，透過許多不同的表現手法去裸露黑暗角落，挖掘真實。這一切，我面對著寒冬雨夜裡冷冷清清的中山北路招不到計程車的夜晚，感謝這樣的旅程裡的人事物，特別是這三個有典型性的人物，內心深處是如此的包容、廣博、安靜與堅持，啟迪於我的是那玫瑰所指向的空間是慈悲的空間，是愛的空間，因為
「愛本身對於被愛者而言是一種停頓。」
在使人清醒的寒冷街頭，我想起這一切關鍵在於「看」。通過歌喉的或者通過身體的「看」的功夫在於直觀，一種詮釋意象的力量，能讓抽象的音符或者概念觀點，清晰具體呈現，而與藝術文本內外的世界契合。「看」是一種隱喻的力量，是玫瑰花園中的露珠，是一個記憶中十字路口的交會點。這時的離開是為了回來，從中山北路二段46巷回來，放鬆我們的身體，每一個人就成為為暗夜點燈的舞者，龍眼樹旁，玫瑰花園中的露珠，招不到計程車沒關係，我順著這個方向哼著歌時而跳著舞慢慢走，天必然會明，所以彼岸就在。
*註解：
註1：引自石計生〈以詩抵抗，現代性、貨幣與拱廊街〉，p.47，《藝術與社會—閱讀班雅明的美學啟迪》，台北：左岸出版社，2003。
註2：自此以下所有蕭渥廷的觀點是基於本文作者於2008年2月14日下午3:00-6:00的訪談。地點：蔡瑞月舞蹈社。
註3：〈蕭渥廷用舞蹈開發民眾的行動力〉，自立晚報1995年9月19日報導。
註4：Edward Wright著，《現代劇場藝術》(Understanding Today’s Theatre)，石光生譯，台北：書林出版，1986。
註5：Walter Benjamin : Understanding Brecht / translated by Anna Bostock , Introduction by Stanley Mitchell, London : Verso, 1983.
註6：Fredric Jameson: 布萊希特與方法(Brecht and Methods)，陳永國譯，北京：中國社會科學出版社，1998.
