訪談大稻埕永樂座耆老王添財先生(2011.09.16)


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大稻埕永樂座耆老王添財先生(台北/陳天來宅前,2011.09.16)

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(2011.09.16)經由大稻埕著名王有記茶行主人王連源先生的引薦,這天得以與何旻杰,朱思樺等學生助理們一起至西寧北路的崇善基金會拜訪永樂座耆老王添財先生。在樓下時,就有一騎著單車身手仍然十分靈活的老先生與我們親切打招呼。一起上了二樓後,也碰到他的後代王世銓先生。整個基金會基本上是個佛堂格局,我們先合掌禮佛後,才展開訪談工作。

做研究真的沒有僥倖,邱坤良教授在民俗曲藝裡寫永樂座文章已經夠水準,但總覺得少了什麼。這次訪談永樂座的王添財老先生解答了我的困惑:永樂座作為1930年代大稻埕首屈一指的劇院,其消失與228有關;永樂座是一座仿造法國劇院精美絕倫的有1400個座位的台灣人建立的大劇院,有450坪。說其髒亂不堪實有政治目的。
永樂座作為與第一劇場一樣,是台灣人建立的混合館劇院,除了京劇,南管,魁儡戲,歌仔戲外,也放映電影,來源可能是中國上海與日本片,但默片的辯士解說都是臺語。台灣人市街裡的藝術高度,同時是知識份子聚集反抗戰前日本人,戰後陳儀腐敗國民政府政權的地方。距離228即使經過了幾十年,王添財先生仍然十分保留地不願意多談永樂座在台灣人反抗強權歷史裡扮演的角色,基於研究倫理,我並沒有進一步追問。

但從歷史文獻也知道,組織台灣民眾黨的
蔣渭水的大眾葬,就是從永樂座開始; 而228事件前的遊行聚會,台灣菁英們就是在永樂座討論路線。永樂座的被徹底毀滅,雖然有經營不善於1962年歇業後基於商業考量拆除建築本體因素,但是到目前為止找不到一張全貌的照片,就令人十分懷疑其政治手腳。

王添財接著說,他的父親 王君樹先生是興建於1924年的大稻埕永樂座劇院的管理與室內設計師,擁有五分之二的股份,同時也是主要出資興建的茶葉富商陳天來先生的忠僕。永樂座三層樓建築裡的椅子都是他父親所設計與製作完成的。我問他:永樂座到底什麼樣子?王添財與王世銓異口同聲說:就是公會堂(今之中山堂)的建築樣式縮小版!正面三層樓,從兩旁西式樓梯上二樓,中間有lobby,可再往上至三樓;正前方舞台寬敞,仿造法國劇場舞台設計,下方有一層樓深的高度,深具音箱效果,劇場演出時完全不用麥克風。我記得顧正秋在永樂座轟動演出三個月時,唱著名劇碼玉堂春,鎖鈴囊和四郎探母等時,他的聲音可以從永樂座穿出一直到延平北路都聽得到!

王添財先生說。當年,梅蘭芳弟子顧正秋剛到台北時,本來要去中山堂唱,但唱了兩場就要求到永樂座唱,原因有二:永樂座舞台後方還有五層樓建築相連,能夠提供動扎上百人的戲班住宿;永樂座完全為了舞台設計,是開放式空間,中山堂是封閉空間,無法讓聲音較小的顧正秋完全發揮。王添財也記得日治時期放過的火燒紅蓮寺的上海電影,也有日片,但其實在永樂座都變成臺語片: 因為是默片,辯士(電影解說員)講的都是臺語啦!大稻埕作為台灣人市街,不講日語講臺語啦!

王添財小時候就常常銜父命出入貴德街的精美絕倫的陳宅送東西,拿東西,自由出入,可見兩家關係深厚。並且通過他的描述與帶領,我們終於清楚地知道了這到現在一張原貌照片都沒有的永樂座的確切位置與大致樣貌。王世銓先生用基金會的電腦調出資料,我請研究生旻杰進行現場記錄:永樂座被拆除的消失無蹤的永樂座,位於今日大同區迪化段三小段,地號234~274號;(應是舊地址),包括:迪化街單數號19~35號,雙數號20~38號,(現今地址範圍) 共19間,為永樂座地基範圍,地坪大小為1491平方公尺,換算成坪數約略451坪!整個永樂座方位為坐西向東!我和研究生們應該是台灣學術界第一個知道永樂座的確切位置,規模與內外裝飾的人。王添財甚至帶我們到永樂市場46巷對面實地踏查,真的是驚人的大。

之後王先生又帶領我們去大稻埕建設史裡非常重要的陳天來先生的宅地附近踏查,說了很多過去記憶裡的兩家往事,甚為珍貴。也走到永樂市場,說了日治時期就有的規模有幾百人可以同時住宿的永樂旅社的存在。也說了日治至民國永樂市場的變化。同時說了對於圓環的感情,認為永樂市場與圓環是台灣人在大稻埕的兩大指標地點,其衰落雖令人傷感,但仍須保持希望。在連續三小時的訪談與踏查後,我們深受感動地與王添財先生告別,對於大稻埕王添財先生的土地熱愛肅然起敬,我們後輩應該更努力保存台灣文化,當再次走在大稻埕土地上,覺得腳步特別紮實有力,夕陽餘暉,等待繼起的陽光(石計生後記,2011.09.17)。


黃適上先生美學策進會演講: 綻放的五○年代–艋舺河畔茶莊漫談

美學策進會20114-6月活動表(末世感系列)

 

講者:石計生(東吳大學社會系教授,美學策進會會長)

            高榮禧(新竹教育大學藝術與設計學系教授)

            黃適上( 艋舺文史藝術工作者、UPUP。西京朋友部落格站主)  

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【末世與藝術救贖I:音樂, 現代詩與文學主題】

本系列演講主題來自一種從來沒有像2011年有著這麼多關於末世的討論與焦慮感,藝術救贖成為此次焦點。音樂方面是記憶裡流行於台灣的歌與城市空間:石計生通過60年代台灣歌謠寶島歌王洪一峰與寶島歌后紀露霞的交會與發展,論述一個台灣流行歌的黃金時代記憶;黃適上則以其長期於台北艋舺的文史藝術辛勤追尋,50年代淡水河畔露天歌廳的茶莊記憶與攝影,逆溯台灣開拓史裡的一頁故事台北,均於末世中撫慰人心。而現代詩方面,逵別五年繼2006年《完整的他者》後,石計生將以「大稻埕之貓」城市裡的末世現實與超現實體會開啟其《孤獨的幾何:奎澤石頭詩集V(唐山書局2011出版)的演講與簽書會。高榮禧則持續進行他的對於莎士比亞(William Shakespeare)的戲劇裡的文學性與人性議題進行探究,此次演講重點在於莎翁的哈姆雷特名劇,探索期中的慾望與末世感,高榮禧以其深厚美學素養,通過拉康理論與神學對話賦予研究新意。

  

2011.06.18(六) am10:30-12:20  綻放的五○年代艋舺河畔茶莊漫談(黃適上)


2011.04.09(六) am10:30-12:20  60年代的寶島歌聲:洪一峰與紀露霞的交會與發展(石計生)

2011.04.16(六) am10:30-12:20  大稻埕之貓/《孤獨的幾何:奎澤石頭詩集V》演講與簽書會(石計生)

2011.05.14(六) am10:30-12:20 
論哈姆雷特的慾望與末世感(拉康與神學的對話)(高榮禧)

 

演講地點:紫藤廬茶館(臺北市新生南路3161號)

參與方式:免費聽講、自由捐獻茶水費。

聯絡電話:臺北紫藤廬茶館(022363-7375 


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Ω【特別策劃活動】四月「台灣歌謠數位典藏工作坊」(與東吳大學人文社會地理資訊系統(SocGIS)中心合作)

2011.04.14(四)  pm1:30-05:30  台灣歌謠數位典藏:洪一峰與紀露霞的流行時代(工作坊)
大會致詞:莫藜藜(東吳大學人文社會學院院長)
主持人;石計生(東吳大學SocGIS中心召集人),呂鈺秀(東吳大學音樂系教授),羅麗容(東吳大學中文系教授), 王櫻芬(台灣大學音樂所所長);特別來賓:紀露霞(寶島歌后),魏少朋(國寶級主持人),吳阿明(自由時報創辦人),洪榮良(洪一峰三子,著名音樂人),李玲玲(大稻埕第一唱片行負責人),徐登芳(臺灣歌謠著名黑膠收藏家),林太崴(臺灣歌謠著名黑膠收藏家),潘啟明(台灣曲盤修復與收藏專家)與黃士豪(臺灣歌謠著名黑膠收藏家)等等。論文發表:紀露霞部分:許怡雯(東吳大學社會學研究所),商慧珍(東吳大學音樂研究所);洪一峰部分:邱婉婷(國立台灣大學音樂研究所),黃皓瑜(國立台灣大學音樂研究所)。傳唱研究:何瑪丹(國立台灣大學音樂研究所)。

地點:東吳大學外雙谿校區國際會議廳(本會議採報名制,網路報名制:http://ppt.cc/xsZ8  (請點選進行網路報名!)

 或致電02-2881-9471~6108東吳大學GIS中心周小姐洽詢報名。(歡迎一般民眾報名,凡參加者均附送精美紀念海報一份)  120名額有限,請確認有出席意願才報名,若缺席將影響日後參與後續相關活動之權益。

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音樂作為一種鄉愁:臺灣歌謠的歷史社會觀察











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陳君玉(1906-1963, 台灣歌謠作詞家,新文化運動左翼作家, 照片來源:南台灣留聲機音樂協會)



國立政治大學慶祝台灣歌謠100年駐校藝術家系列活動(2011.05.04)


 石計生教授專文



 音樂作為一種鄉愁:臺灣歌謠的歷史社會觀察


石計生 / 東吳大學社會系副教授

音樂能夠穿越歷史脈絡情境,跨越政治鴻溝以及社會民情等藩籬在異鄉之地形成與原生地不一樣的文化力量。這種文化力量能夠引起共鳴,我將此種能夠引起共鳴的力量定義為「鄉愁」(nostalgia, homesickness) ,若將「鄉愁」指涉為「一種到處尋找回家的感覺」的話,那麼臺灣歌謠從日治迄今,就有源遠流長的找尋臺灣主體性的歷史。

 


臺灣歌謠,原則上我指的是在1930-1970年代之間,被唱片灌錄、廣播公司播唱等被納入「商業機制」之「臺語歌曲」。1934年,勝利唱片公司(Victor)由張福興(1888-1954)接任文藝部長後,與王福和陳君玉共同推動一種有別於當時日人喜以西樂伴奏的流行歌,而以漢樂器伴奏且結構短小為訴求,追求「適合臺灣民眾、教化民眾」風格的新樂種-「流行小曲」。創作出如演唱《白牡丹》的歌手─根根─,據說是稻江(大稻埕)名妓的臺灣藝妲所傳唱之傳統「小曲」風格的流行歌曲。我過去的研究發現,流行小曲並非如陳君玉所提僅僅模仿小曲而已,它同時也是當時臺灣其他流行樂種交混下的產物,其中尤以來自本土的歌仔戲影響最深。「流行小曲」的音樂作為一種鄉愁,與當時臺灣知識份子積極探討文藝大眾化的議題不謀而合。是臺灣人在日本殖民下的流行音樂史裡,第一次的「尋找回家的感覺」,是臺灣知識份子關注臺灣傳統文化,並嚐試以臺灣主體性做為思考的開始。這個風潮,一直到1937-1941年的太平洋戰爭與皇民化運動後受到日本殖民政權的強力壓制而暫時告終。


 


戰後臺灣歌謠曾經盛極一時,陳君玉等開啟的傳統以「混血歌」之姿延續,這個詞彙的出現要「感謝」1960-70年間國民政府的推行國語(北京話)、歌曲審查與歌星證等迂迴壓制臺語流行歌的政策。「混血歌」一詞多指戰後翻唱外國歌曲之臺灣歌謠。不過,在我釐清日治時期臺灣歌謠發展概況後,更認為「混血歌」之定義及其內涵是具有時代演進之面貌。也就是說,「混血」一詞以及其現象更應該複雜定義之。一如我近年來所致力深入研究的洪一峰與紀露霞為例,發現兩人在生命史以及其外在時代脈絡、演唱曲目上相互參照,可窺得戰後初期,雖然臺灣歌謠走向「準全球化」─在經濟尚未達到真正全球流通,戰後初期政治上對於音樂流行控制、法律規範尚未制度化的1960年代,卻能在文化上多方面、多元化地吸納各國、各地的音樂曲目且以臺語為主唱出的過程─而呈現百花齊放的面貌:「日歌臺唱」、「美歌臺唱」、「中歌臺唱」、臺灣民謠新唱,甚至自行創作演唱。這些活活潑潑的通過多元來源的歌唱的第二次「尋找回家的感覺」,與其說因為「混血」而喪失主體性,倒不如說臺灣的有容乃大地以臺語為中心,吸納各方音樂泉源而形成自己特殊鄉愁與音樂風格。因此,臺灣歌謠雖然面臨政治現實作用下走向地方化與邊緣化,我認為,有一種「隱蔽知識」(hidden knowledge)─音樂人是有可能經由揣摩現實的風向而「迂迴地」展現其主體歌唱意志─而繼續延續鄉愁的追尋。


 


1970年後迄今,臺灣歌謠非但死而不僵,通過江蕙等臺語流行歌的受到熱烈歡迎,甚至逐漸有展現第三次「尋找回家的感覺」的新局,這是後現代化的零星現象,還是具有某種普遍性,值得持續進行歷史社會觀察。


 


 



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